Άκυρες οι απολύσεις των εργαζομένων του Πολιτιστικού Κέντρου, σύμφωνα με απόφαση του ΣΕΠΕ

Απόφαση που δικαιώνει πλήρως τους εργαζόμενους και τον αγώνα τους και προδιαθέτει τη δικαστική απόφαση που έπεται σε λίγους μήνες.

Μετά την εξέλιξη αυτή δύο επιλογές υπάρχουν για το προεδρείο του Π.Κ. και τις καθ΄ όλα υπαίτιες παρατάξεις ΠΑΣΚΕ-ΔΑΚΕ.

Ή θα προχωρήσουν άμεσα στην επαναπρόσληψη των εργαζομένων, διασώζοντας όποια αξιοπρέπεια πιθανόν τους έχει απομείνει ή θα πάνε στο δικαστήριο όπου θα εξευτελιστούν ολοκληρωτικά. Θα υποχρεωθούν δε, να επιστρέψουν τους μισθούς τους, για όσο διάστημα παραμένουν απολυμένοι.

Υπενθυμίζουμε, ότι στις 29/12/2016, αιφνιδιαστικά και με έκτακτο Δ.Σ «δια περιφοράς», αποφάσισαν την απόλυση όλων των υπαλλήλων του Π.Κ. στα κυλικεία (και της λογίστριας), χωρίς προηγουμένως να έχουν προβεί σε καμία σοβαρή επεξεργασία εναλλακτικών λύσεων. Αντίθετα κινήθηκαν παρασκηνιακά και αντεργατικά.

Για τις επιπτώσεις αυτής της δίχως προηγούμενο ωμής αντισυνδικαλιστικής τους πράξης, εργαζόμενοι να απολύσουν εργαζόμενους και μάλιστα απροειδοποίητα και εκβιαστικά παραμονές Πρωτοχρονιάς, είχαμε προειδοποιήσει και αντιδράσει.

Έχουμε αναλύσει πολλές φορές, τι σήμαινε για το Π.Κ. η εμπορική εκμετάλλευση κυλικείων και ο τρόπος που γινόταν αυτή, όπως, επίσης, είχαμε προειδοποιήσει από χρόνια για την επερχόμενη οικονομική κατάρρευση, αλλά αυτοί κώφευαν ο καθένας για τους δικούς του λόγους.

Μια ματιά στα στοιχεία της τελευταίας 5ετίας:

Ζημιές Κυλικείων

2012: 50.291,16

2013: 37.714,46

2014: 26.429,75

2015: 49.262,11

2016: 73.546,19

Άρα μόνο την τελευταία 5ετία της συνδιοίκησης  ΠΑΣΚΕ-ΔΑΚΕ, η ζημιά από τη χρήση των κυλικείων (και όχι από πολιτιστικές δραστηριότητες) έφτασε τα 237.242,76 ευρώ!

Δόλος ή ανικανότητα;

Όταν εμείς ζητούσαμε εγκαίρως και με επιμονή την αξιόπιστη διαχείριση των οικονομικών πόρων του Πολιτιστικού Κέντρου, την εφαρμογή συστήματος εισροών-εκροών, την δημιουργία οικονομικών επιτροπών για διενέργεια διαγωνισμών και πλήρη διαφάνεια, ώστε να προστατεύονται τα συμφέροντα του συλλόγου και οι εργαζόμενοι, εκείνοι με αλαζονεία κάγχαζαν, νομίζοντας ότι έχουν στήσει το τέλειο έγκλημα και τίποτα και κανείς δε μπορεί να τους αγγίξει.

Όταν έκλεισε η κάνουλα από την παύση παρακράτησης των συνδρομών των συνταξιούχων που κάλυπταν τις υπέρογκες τρύπες, τότε αποφασίστηκε ο «ξαφνικός θάνατος» και οι απολύσεις, ώστε όχι μόνο να μην απολογηθούν για το πουν πήγαν τόσα χρήματα αλλά να συνεχίσουν το έργο τους καθαγιασμένοι, κάνοντας όπως λένε «μια νέα αρχή» και « ό,τι έγινε έγινε»

Και αφού απέλυσαν ως και τη λογίστρια, σήμερα προκηρύσσουν θέση εξωτερικού συνεργάτη λογιστή.

Και αφού απέλυσαν τους υπαλλήλους των κυλικείων που άνοιγαν το πρωί και έκλειναν το βράδυ το Π.Κ., σήμερα ψάχνονται να προσλάβουν σεκιούριτι (!) αφού οι δύο απαλλαγές που δίνει ο εργοδότης για Γραμματέα και για Πρόεδρο, δεν είναι αρκετές για να κάνουν τη δουλεία τους.

Αν υπήρξε δόλος στον τρόπο που διαχειρίστηκαν τα οικονομικά και έπειτα πέταξαν στον δρόμο 8 εργαζόμενους, οφείλουν να απολογηθούν και να υποστούν τις συνέπειες.

Αν επρόκειτο για ανικανότητα, οφείλουν να παραιτηθούν, χθες.

Καταγγέλλουμε για μια ακόμα φορά και ευθέως τις παρατάξεις Πολιτιστική Αλλαγή (ΠΑΣΚΕ) & ΔΑΠΚΕ (ΔΑΚΕ):

• Γιατί αντικαταστατικά αποφάσισαν και ενέκριναν τις απολύσεις προσωπικού, δημιουργώντας ανεπανόρθωτες οικονομικές και ηθικές βλάβες τόσο στους εργαζόμενους, όσο και στην ομαλή λειτουργία του Π.Κ.

• Για την οικονομική κατάρρευση του Π.Κ. 

• Για την διαχρονικά πραξικοπηματική τους στάση να μη σχηματίζουν αναλογικά-αντιπροσωπευτικά προεδρεία και την ίδια ώρα να ζητούν με θράσος να βάλουμε πλάτη στις παράνομες, αντιθεσμικές, αντιδεοντολογικές και εξακολουθητικές τους πράξεις

Δε θα παραιτηθούν, αν δεν τους παραιτήσετε!

                                     

                             ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Ο σεξισμός στις λέξεις

της Callamard Agnes*

Η γενικευμένη χρήση του αρσενικού γένους είναι το πρόσφατο προϊόν μιας ιστορίας η οποία επικαλείται την οικουμενικότητα, ενώ κρύβει, επί σειρά ετών, το ρατσισμό και το σεξισμό. Η δε γλώσσα συνοδεύει και σημαδεύει τις κοινωνικές εξελίξεις. Από τη Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη το 1789, μέχρι την οικουμενική Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου το 1948…

Τι υπάρχει σε μια λέξη ; [1] Μια ιστορία, μια ανακάλυψη, μια μεταμόρφωση, αλλά επίσης μια ταυτότητα, ένας αγώνας, μια νίκη ή μια ήττα. Μια λέξη μπορεί να εκφράσει τον οίστρο ενός πολιτικού, τη δημιουργικότητα ενός καλλιτέχνη, την κραυγή απόγνωσης ενός αγωνιστή. Υπάρχουν λέξεις που προτρέπουν στη βία κι άλλες στην ειρήνη. Υπάρχουν λέξεις που εκφράζουν τη δύναμη να αποκλείεις, κι άλλες τη βούληση να περιλαμβάνεις.

Τι υπάρχει στην έκφραση «δικαιώματα του ανθρώπου»; Η επανάσταση του 1789, μακρόχρονοι μετασχηματισμοί και πολλοί αγώνες στη Γαλλία και τον υπόλοιπο κόσμο, για να αναγνωρισθούν στους ανθρώπους τα αστικά, πολιτικά, οικονομικά, κοινωνικά και πολιτιστικά δικαιώματά τους. Η διατύπωση, όμως, εκφράζει επίσης κι άλλες ιστορίες : κατ’ αρχήν την ιστορία των επαναστατών του 1789, οι οποίοι αρνήθηκαν να παραχωρήσουν στις γυναίκες τα δικαιώματα που παρείχαν στους άντρες, και στη συνέχεια την ιστορία των συμπεριφορών και πεποιθήσεων που είχαν ως βάση τις διακρίσεις απέναντι στις γυναίκες και οι οποίες φτάνουν ως τις μέρες μας, με όχημα την «ευγένεια» του αρσενικού. Στην τυποποίηση της λέξης «άνθρωπος», ως οικουμενικής κατηγορίας, υπάρχει επίσης η άρνηση των πολιτικών, κοινωνικών και πολιτιστικών αλλαγών των κοινωνιών του 20ού αιώνα και των δεσμεύσεων που ανέλαβαν οι κυβερνήσεις και τα Ηνωμένα Έθνη απέναντι στην αρχή της ισότητας ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες.

Ένας αιώνας χωρίς δικαίωμα ψήφου

Η Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη, που υιοθετήθηκε στις 26 Αυγούστου 1789, μετά από μακροχρόνιες και σκληρές συζητήσεις ανάμεσα στους βουλευτές στην Εθνική Συνέλευση, θεσπίζει έναν αριθμό δικαιωμάτων και αρχών που χρησιμοποιήθηκαν αργότερα ως θεμέλιο για την Οικουμενική διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου. Την εποχή που συντάχθηκε, η Διακήρυξη εφαρμοζόταν μόνο στους άντρες κι η λέξη «άνθρωπος» κάλυπτε ένα μόνο γένος [2]. Η επιλογή αυτής της λέξης δεν ήταν ουδέτερη και δεν περιείχε καθόλου τη βούληση να έχει «οικουμενική» εμβέλεια. Γιατί η ισότητα ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες υπήρξε αντικείμενο συζήτησης στην Εθνική Συνέλευση, αλλά η πλειοψηφία των βουλευτών είχε απορρίψει αυτήν την αρχή: εφόσον η γυναίκα στερείται λογικής, δεν ήταν δυνατό να παραχωρηθούν δικαιώματα σε μια μειοψηφία εξαιρετικών γυναικών.

Όμως, οι γυναίκες συμμετείχαν δραστήρια στη γαλλική επανάσταση: συνδέθηκαν κυρίως με την κατάληψη της Βαστίλης στις 14 Ιουλίου 1789, παρήλασαν στους παρισινούς δρόμους για να απαιτήσουν ψωμί, σχημάτισαν μια εταιρεία επαναστατριών γυναικών και άλλα σωματεία, εντάχθηκαν σε επαναστατικούς συλλόγους, πήραν το λόγο σε δημόσιους χώρους καθώς και σε πολιτικούς κύκλους. Το 1791, η Ολίμπ ντε Γκουζ συνέταξε τη Διακήρυξη των δικαιωμάτων της γυναίκας και του πολίτη θηλυκού γένους, μια Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου, αναθεωρημένη για να εφαρμόζεται στις γυναίκες. Το κείμενο αυτό αμφισβητούσε τα θεμέλια από τα οποία πήγαζαν οι αρχές και τα δικαιώματα της Διακήρυξης των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη. «Η γυναίκα γεννιέται ελεύθερη και παραμένει ισότιμη με τον άντρα στα δικαιώματα», έγραφε, τονίζοντας εξάλλου ότι «η άσκηση των φυσικών δικαιωμάτων της γυναίκας δεν έχει άλλο όριο από τη συνεχή τυραννία που της επιβάλλει ο άντρας· αυτά τα όρια πρέπει να αναθεωρηθούν από τους νόμους της φύσης και της λογικής».

Οι Γαλλίδες δεν αναγνωρίστηκαν ποτέ επισήμως και νομοθετικώς ως πολίτες παρά τη συμμετοχή τους στα κοινά, συχνά στην πρώτη γραμμή. Η Ολίμπ ντε Γκουζ κατακρίθηκε και αντιμετωπίστηκε ως υστερική, ανορθολογική και παράλογη. Καρατομήθηκε στις 3 Νοεμβρίου 1793. Ένα μήνα νωρίτερα, οι Ιακωβίνοι αποφάσιζαν με διάταγμα ότι στο εξής οι σύλλογοι και οι ενώσεις των γυναικών θα θεωρηθούν παράνομοι και ένας αντιπρόσωπος της Επιτροπής κοινής σωτηρίας δήλωνε πως οι γυναίκες δεν είναι φτιαγμένες για υψηλές σκέψεις.
Δύο εβδομάδες αργότερα, απαγορευόταν στις γυναίκες η πρόσβαση στις συνελεύσεις της Κομμούνας του Παρισιού. Στο λόγο του, που θα έπειθε την Κομμούνα του Παρισιού να ψηφίσει ομοφώνως τον αποκλεισμό των γυναικών, ένας επαναστάτης ρήτορας διακήρυξε πως ήταν αντίθετο σε όλους τους νόμους της φύσης να θέλει μια γυναίκα να γίνει άντρας… Στο Ναπολεόντειο Κώδικα του 1804, ο οποίος διασφάλιζε πλήθος επαναστατικών κατακτήσεων για τους άντρες, οι γυναίκες χαρακτηρίστηκαν ανίκανες από νομική άποψη.

Το ίδιο φαινόμενο επαναλήφθηκε κατά την επανάσταση του 1848, όταν η προσωρινή επαναστατική κυβέρνηση απέρριψε την παραχώρηση του δικαιώματος της ψήφου στις γυναίκες. Στις αρχές Ιουνίου, πριν την ανατροπή, η αστυνομία κλείνει το Σύλλογο των γυναικών. Τον Ιούλιο, η Δεύτερη Δημοκρατία αποφασίζει ότι οι γυναίκες δεν μπορούν ούτε να ανήκουν σε συλλόγους ούτε να προσφέρουν βοήθεια σ’ αυτούς. Η ήττα των δημοκρατικών κυβερνήσεων ενισχύει τον αποκλεισμό. Μετά το 1851, ο νόμος απαγορεύει στις γυναίκες να λαμβάνουν μέρος σε πολιτικές δραστηριότητες ή να μετέχουν σε συγκεντρώσεις που σχετίζονται με πολιτικά ζητήματα. Οι Γαλλίδες θα χρειαστεί να περιμένουν σχεδόν έναν αιώνα -το 1944- για να αποκτήσουν το δικαίωμα της ψήφου και το δικαίωμα να είναι υποψήφιες για εκλόγιμες πολιτικές θέσεις.

Ισότιμες ανθρώπινες υπάρξεις

Είναι φανερό ότι η έκφραση «δικαιώματα του ανθρώπου» δεν αναφερόταν στις γυναίκες του 1789. Τίθεται λοιπόν το ερώτημα αν στη σύγχρονη χρήση του, μπορούμε να πούμε γι’ αυτό τον όρο ότι αναφέρεται σε άντρες και γυναίκες που αντιμετωπίζονται ως ισότιμες ανθρώπινες υπάρξεις…
Στην τρέχουσα γλώσσα, ο όρος «άνθρωπος» υποτίθεται ότι καλύπτει όλα τα άτομα του ανθρώπινου είδους. Ωστόσο, η σημασία του είναι ορισμένες φορές αμφιλεγόμενη. Έτσι, σύμφωνα με το Συμβούλιο της Ευρώπης, «η χρήση του αρσενικού γένους για να δηλωθούν τα άτομα των δύο φύλων, δημιουργεί, στο πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνίας, μια αβεβαιότητα ως προς τα ενδιαφερόμενα πρόσωπα, τους άντρες ή τις γυναίκες [3]». Ένας από τους λόγους αυτής της αμφισημίας είναι ότι η αποκλειστική χρήση της λέξης «άνθρωπος» για να υποδηλώνονται άντρες και γυναίκες θεσπίζει μια ιεραρχία ανάμεσα στα δύο φύλα.
Αυτή η ιεραρχία ανάγεται στο 17ο αιώνα, όταν το 1647, ο διάσημος ειδικός της γραμματικής Βοζελά δήλωνε ότι «το αρσενικό γένος επικρατεί του θηλυκού καθότι είναι ευγενέστερο [4]». Στο εξής, θα έπρεπε να γράφουν: «Τα λαχανικά και τα λουλούδια είναι φρέσκα» [5], και να επιδιώκουν να συμφωνεί το επίθετο με το αρσενικό, αντίθετα με τη χρήση της εποχής, που το απέδιδε στο θηλυκό. Πράγματι, στο Μεσαίωνα μπορούσε να γράφει κανείς σωστά, όπως ο Ρακίνας το 17ο αιώνα: «Αυτές οι τρεις ημέρες κι αυτές οι τρεις νύχτες ολόκληρες» [6], επειδή το επίθετο «ολόκληρες» παρέπεμπε τότε στη λέξη «νύχτες » όπως και στη λέξη «ημέρες». Επίσης στο Μεσαίωνα, δεν ικανοποιούνταν με την αρσενική μορφή: για να απευθυνθούν στις γυναίκες και τους άντρες στους λόγους που εκφωνούσαν σε δημόσιο χώρο, έλεγαν iceux και icelles (για εκείνους κι εκείνες) καθώς και tuit και toutes (για όλους και όλες). Μπορούσαν επίσης να πουν δημαρχίνα στο 13ο αιώνα, διοικήτρια και εφευρέτισσα το 15ο αιώνα, λοχαγίνα το 16ο, χειρουργίνα το 1759 κ.λπ.

Η επιλογή του αρσενικού

Η επιλογή του αρσενικού, που εκθειάστηκε από τον Βοζελά, δεν ήταν μια «ουδέτερη» επιλογή και δεν παρουσιάστηκε έτσι. Ο ιεραρχικός κανόνας φαίνεται ότι διασώζεται ακόμη στη Γαλλία και στις άλλες γαλλόφωνες χώρες. Έτσι το 1984, η γαλλική Ακαδημία έγραφε, χωρίς προφανώς να αντιλαμβάνεται την ειρωνεία του επιχειρήματός της: «όταν έπλασαν με αδεξιότητα ονόματα επαγγελμάτων στο θηλυκό γένος, επειδή φαντάζονταν ότι υπήρχε έλλειψη, η αδύνατη απόδοσή τους, τα σημάδεψε πολύ γρήγορα με μια υποτιμητική απόχρωση: αρχηγίνα, γιάτρισσα κ.λπ. Αναμένεται ότι και άλλες δημιουργίες, όχι λιγότερο τεχνητές, θα έχουν την ίδια τύχη, και πως το αποτέλεσμα θα είναι αντίθετο από το επιδιωκόμενο [7]».

Όπως παρατηρούσε η Μπενουάτ Γκρουτ [8], η «υποτιμητική» απόχρωση δεν χαρακτηρίζει όλα τα επαγγέλματα, αλλά μάλλον εκείνα στα οποία αποδίδεται ένα ορισμένο κύρος. Οι πρόσφατες δηκτικές τοποθετήσεις για τη χρήση του «Κυρία η υπουργός» [9] είναι η απόδειξη. Ωστόσο, πέρα από αυτά τα ιεραρχικά θεμέλια, η χρήση του «Κυρία ο υπουργός» [10] δεν συμφωνεί με καμία παράδοση της γαλλικής γλώσσας για το γένος των ονομάτων, κατάσταση που είχε ήδη καταγγείλει ο γλωσσολόγος Φερντινάν Μπρινό το 1922, όταν αναφωνούσε : «Το φρικτό ‘Κυρία ο’ που καταστρέφει τόσα πολλά κείμενά μας». Όσο για τον εξαίρετο ειδικό της γραμματικής Αλμπέρ Ντοζά, δεν δίσταζε να γράψει το 1971: «Η γυναίκα που προτιμά για το όνομα του επαγγέλματός της το αρσενικό από το θηλυκό, αποκαλύπτει έτσι ένα σύμπλεγμα κατωτερότητας το οποίο αντιφάσκει στις νόμιμες διεκδικήσεις της. Το να λέει κανείς ‘Κυρία ο γιατρός’, είναι σαν να διακηρύσσει την ανωτερότητα του αρσενικού, της οποίας γραμματική έκφραση είναι το αρσενικό γένος [11]».

Από το τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, πολλές κυβερνήσεις συνιστούν μια μη σεξιστική χρήση της γλώσσας, έστω κι αν σε πολλές χώρες, ιδίως στη Γαλλία, αυτό έγινε μόνο εν μέρει. Η τάση έχει στόχο να προσαρμόσει τη γλώσσα στην κοινωνική και πολιτιστική πραγματικότητα, αλλά εγγράφεται επίσης σ’ ένα πολιτικό πλαίσιο: της αναγνώρισης της ισότητας των ανδρών και των γυναικών και, πιο πρόσφατα, στη Γαλλία, της ισοτιμίας άνδρα – γυναίκας. Ανάμεσα στις χώρες που πήραν πρωτοβουλίες, μπορούμε να αναφερθούμε στον Καναδά, που πρωτοπορεί σ’ αυτή την εξέλιξη από το 1978, αλλά και την Ελβετία, η οποία το 1989 μεταφέρει στο θηλυκό γένος το σύνολο της ορολογίας των τεχνών και των επαγγελμάτων και δημοσιεύει, το 1991, έναν οδηγό γραφής χωρίς διακρίσεις, που συνιστά τη χρήση της έκφρασης «ανθρώπινα δικαιώματα».

Στη Γαλλία, όταν οι πολιτικοί ηγέτες θέλησαν να ενσωματώσουν τις γυναίκες στην πολιτική σφαίρα, επικράτησε η χρήση της έκφρασης «άντρες και γυναίκες»[12]. Τα επαγγέλματα αποδόθηκαν επίσης στο θηλυκό, παρά τις δυσκολίες και τις ατέλειες. Έτσι, η εγκύκλιος της 11ης Μαρτίου 1986 θεσπίζει τους κανόνες σχηματισμού του θηλυκού για επαγγέλματα ή τίτλους, τα οποία μέχρι τότε γράφονταν αποκλειστικά με την «αρσενική» μορφή τους. Πιο πρόσφατα, το 1997, κατά τη διάρκεια μιας συζήτησης στη νομοπαρασκευαστική επιτροπή της Γερουσίας πάνω σε ένα σχέδιο αναμόρφωσης του Κακουργιοδικείου, οι γερουσιαστές ψήφισαν τροπολογία που υποκαθιστά με τη λέξη «ένα πρόσωπο» [13], τη λέξη «ένας άνθρωπος» [14], στο κείμενο του όρκου των ενόρκων.

Οι διακυβερνητικές οργανώσεις, πολύ περισσότερο από τις κυβερνητικές έσπευσαν να πάρουν μέτρα που αποβλέπουν στην προώθηση ενός μη σεξιστικού λεξιλογίου. Για παράδειγμα, η Γενική Συνέλευση της Ουνέσκο υιοθέτησε, το 1991 και το 1993, κατευθυντήριες γραμμές που απαιτούν τη χρήση διατυπώσεων οι οποίες αναφέρονται με σαφήνεια στα δύο φύλα, καθώς και την κατά το δυνατόν συχνότερη επίκληση της έκφρασης « δικαιώματα του ατόμου». Στη διάρκεια της Παγκόσμιας διάσκεψης για τα δικαιώματα του ανθρώπου, που οργανώθηκε στη Βιέννη, τον Ιούνιο του 1993, υπό την αιγίδα των Ηνωμένων Εθνών, το Φόρουμ των μη κυβερνητικών οργανώσεων – που συγκεντρώνει περισσότερες από 1.000 οργανώσεις – υιοθέτησε σύσταση η οποία ζητεί να καταργηθεί κάθε μεροληψία απέναντι στο ένα ή το άλλο φύλο και να αντικατασταθεί η έκφραση «δικαιώματα του ανθρώπου» με την έκφραση «ανθρώπινα δικαιώματα» ή με την έκφραση «δικαιώματα του ανθρωπίνου προσώπου».

Οι περισσότεροι άνθρωποι πιστεύουν ότι η ακρίβεια της γλώσσας έχει κατοχυρωθεί οριστικά στα λεξικά και τις γραμματικές. Αλλά η γλώσσα δεν είναι στατική: εξελίσσεται συνεχώς για να αντικατοπτρίζει τις νέες πραγματικότητες, τις κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές. Έτσι, το γράμμα w ενσωματώθηκε επισήμως στο γαλλικό αλφάβητο μόλις το… 1964. Η γλώσσα είναι ταυτοχρόνως η αντανάκλαση και η κινητήρια δύναμη όλων των κοινωνιών. Κάθε χρόνο, τα λεξικά Petit Robert και Larousse προσθέτουν νέες λέξεις που αντανακλούν την κοινωνική, τεχνική και ιατρική εξέλιξη ή αλλαγές στα ήθη. Η γαλλική κυβέρνηση συγκρότησε εδώ και δεκαετίες επιτροπές ορολογίας, στόχος των οποίων είναι να προσαρμόσουν το σύγχρονο λεξιλόγιο στις νέες επιστημονικές, ιατρικές, εμπορικές πραγματικότητες. Οι επιτροπές αυτές κατοχύρωσαν λέξεις εξαιρετικά συνηθισμένες σήμερα, όπως πληροφορική, υπολογιστής, βηματοδότης κ.λπ.

Η δημιουργία ορολογίας δεν έχει μοναδικό στόχο να αντικαταστήσει τις λέξεις που έχουν πέσει σε αχρηστία, αλλά να εκφράσει επίσης αλλαγές που σχετίζονται με την έκφραση του «είναι» και με την κοινωνική ή φυλετική ταυτότητα. Έτσι, στις Ηνωμένες Πολιτείες ο όρος «Αφρικανός – Αμερικανός» που τώρα είναι σε τρέχουσα χρήση, είναι πρόσφατης προέλευσης και αποβλέπει στο να αναγνωρίσει μια ηπειρωτική, παρά φυλετική, καταγωγή. Όταν οι Αμερικανοί και οι Αμερικανίδες αποφασίζουν να αντιπροσωπευθούν και να ταυτιστούν με τη λέξη «Αφρικανός (-ή) – Αμερικανός (-ίδα)», αναφέρονται στην ιστορία τους, στους αγώνες τους και στις προσδοκίες τους.

Οι λέξεις οικοδομούν και αντανακλούν τον πολιτισμό και τα βιώματα όλων των κοινωνιών. Έτσι, αν συγκρίνουμε την Οικουμενική Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου του 1948 με τη Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη του 1789, ανακαλύπτουμε ότι στην τελευταία, χρησιμοποιείται μόνο η λέξη «άνθρωπος», ενώ στην πρώτη, ο γενικός όρος του «προσώπου» χρησιμοποιείται κατά κόρον, πράγμα που δείχνει ότι οι συντάκτες του φρόντισαν να επισημάνουν τη μη διάκριση ανάμεσα στα φύλα, καταφεύγοντας συχνά σε όρους διαφορετικούς από το «άνθρωποι».

Η μίξη των ορολογιών, που χαρακτήρισε αυτή την προσπάθεια, επισημαίνεται από τον καθηγητή του δικαίου Ιβ Μαντό, ο οποίος παρατηρεί: «Η διπλή διατύπωση του τίτλου της Διακήρυξης και της έκφρασης που χρησιμοποιείται στο πρώτο άρθρο, είναι αποκαλυπτική μιας αμηχανίας σε σχέση με την ορολογία, η οποία εύκολα θα παραμεριζόταν με τη χρήση της έννοιας των δικαιωμάτων του ανθρώπινου προσώπου [15]».

Η γλώσσα παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της κοινωνικής ταυτότητας των ατόμων και η αλληλεπίδραση που υπάρχει ανάμεσα στη γλώσσα και τις κοινωνικές συμπεριφορές υπήρξε αντικείμενο πολλών ερευνών και δεν χρειάζεται να αποδειχθεί. Αυτό απέδειξαν -ανάμεσα σε άλλες πρόσφατες μελέτες- ο γάλλος φιλόσοφος Μισέλ Φουκό, ο οποίος τόνισε τις σχέσεις ανάμεσα στην εξουσία και το λόγο [16] και ο Πιέρ Μπουρντιέ, ο οποίος στο έργο του Ce que parler veut dire (Τι σημαίνει να μιλάς) [17] περιγράφει την ύπαρξη ενός γλωσσολογικού κεφαλαίου από το οποίο εξάγει την έννοια της « συμβολικής εξουσίας », εσωτερικευμένης και αποδεκτής: η γλώσσα είναι η απεικόνιση ή η συμβολική μορφή των σχέσεων εξουσίας και παρέχει σ’ αυτές τη νομιμοποίησή τους.

Το Συμβούλιο υπουργών της Ευρωπαϊκής Ένωσης εναρμονίζεται με την κοινωνική εξέλιξη του τέλους του 20ού αιώνα όταν δηλώνει, το 1990, ότι έχει πεισθεί πως ο σεξισμός ο οποίος χαρακτηρίζει τη γλώσσα στα περισσότερα κράτη-μέλη του Συμβουλίου της Ευρώπης- όπου επικρατεί το αρσενικό επί του θηλυκού- αποτελεί τροχοπέδη στην ισότητα ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες. Η Διεθνής Αμνηστία από την πλευρά της, αποφάσισε το Δεκέμβριο του 1997 να υιοθετήσει μια διατύπωση των δικαιωμάτων που ταιριάζει με την αποστολή της, τους στόχους της και το όραμά της. Τρεις εκφράσεις θα αντικαταστήσουν στο εξής την έκφραση «δικαίωμα του ανθρώπου», με εξαίρεση τα ιστορικά ντοκουμέντα. Θα είναι οι εξής: «δικαιώματα του ανθρώπινου προσώπου», «ανθρώπινα δικαιώματα», και «δικαιώματα της ανθρώπινης ύπαρξης».

Το να συνιστά κανείς την αλλαγή ενός όρου δεν σημαίνει ότι εξαλείφεται από τη συλλογική μνήμη ένα γεγονός όπως η γαλλική επανάσταση του 1789, ούτε ότι απορρίπτονται η συμβολή της και οι συνέπειές της για την ανθρωπότητα. Πρόκειται, απλούστατα, για την αναγνώριση του γεγονότος ότι τα «δικαιώματα του ανθρώπου» εξελίχθηκαν μετά το 1789 και ότι η ισότητα ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες αποτελεί αναπόσπαστο μέρος αυτής της εξέλιξης. Η γλώσσα των δικαιωμάτων του ανθρώπινου προσώπου δεν μπορεί να επιτρέπει την προώθηση ενός μόνο γένους (και φύλου) ως οικουμενικής κατηγορίας ούτε να μεταφέρει προκαταλήψεις: οι γυναίκες, ακριβώς όπως και οι άντρες, έχουν δικαιώματα. Η αναγνώριση περνά από τη χρησιμοποίηση μιας έκφρασης που αναγνωρίζει την ύπαρξή τους.

*Διδάκτωρ πολιτικών επιστημών, συγγραφέας, ειδική σε θέματα ανθρωπίνων δικαιωμάτων, πρώην διευθύντρια του ARTICLE 19


Σημειώσεις
[1] Το άρθρο συνοψίζει το ντοκουμέντο της Διεθνούς Αμνηστίας «Τι υπάρχει σε μια λέξη;» που κυκλοφόρησε με την ευκαιρία της διεθνούς ημέρας των γυναικών της 8ης Μαρτίου και της πεντηκοστής επετείου της Οικουμενικής Διακήρυξης των δικαιωμάτων του ανθρώπου.
[2] Βλ. για παράδειγμα. Bonnie Anderson και Judith Ρ. Zinsser, «Α History of their own», Harpers and Row, Νέα Υόρκη, 1988. Jan Bauer, «Μόνο η σιωπή θα σε προστατεύσει : οι γυναίκες, η ελευθερία έκφρασης και η γλώσσα των δικαιωμάτων του ανθρώπου», Διεθνές κέντρο των δικαιωμάτων του προσώπου και της δημοκρατικής ανάπτυξης, Μοντρεάλ, 1996. Βλ. επίσης πολυάριθμες δημοσιεύσεις της ένωσης SOS Sexisme.
[3] Οδηγία Νο R (90) της επιτροπής υπουργών στα κράτη μέλη για την κατάργηση του σεξισμού στη γλώσσα.
[4] Μια ανάλογη εξέλιξη χαρακτήρισε την αγγλική γλώσσα. Το 1746, ο άγγλος ειδικός της γραμματικής Τζον Κίρκμπι διατύπωνε τους «88 κανόνες της γραμματικής». Ο εικοστός πρώτος διαβεβαίωνε ότι το αρσενικό γένος είναι γενικότερο από το θηλυκό. Ο Κίρκμπι καθιστούσε έτσι τον άντρα οικουμενική κατηγορία.
[5] (ΣτΜ): το λαχανικό στα γαλλικά είναι αρσενικού γένους και το λουλούδι θηλυκού γένους, το φρέσκα είναι πληθυντικός του αρσενικού.
[6] (ΣτΜ): η ημέρα στα γαλλικά είναι αρσενικού γένους και η νύχτα θηλυκού
[7] Ανακοίνωση που έγινε από τη γαλλική Ακαδημία στις 14 Ιουνίου 1984, για τη συγκρότηση μιας επιτροπής ορολογίας «επιφορτισμένης να μελετήσει τη μεταφορά στο θηλυκό των τίτλων και λειτουργιών και, γενικότερα, του λεξιλογίου που αφορά τις γυναικείες δραστηριότητες». Η προσαρμογή των ονομάτων των επαγγελμάτων στις κοινωνικές και πολιτιστικές πραγματικότητες προχωράει, έστω και αργά.
[8] Benoite Groult, «Cacher ce feminin», «Le Monde», 11 Ιουνίου 1991.
[9] (ΣτΜ): αντιστοιχεί στη γαλλική διατύπωση «Madame la ministre».
[10] (ΣτΜ): αντιστοιχεί στη γαλλική διατύπωση «Madame le ministre».
[11] Στο ίδιο.
[12] Για παράδειγμα, η θέσπιση της (πραγματικά) καθολικής ψηφοφορίας το 1945 από το στρατηγό Ντε Γκολ ορίζει ότι «Η Συντακτική εθνική συνέλευση θα εκλεγεί από όλους τους ενηλίκους, Γάλλους και Γαλλίδες».
[13] (ΣτΜ): στα γαλλικά η λέξη «πρόσωπο» είναι θηλυκού γένους.
[14] (ΣτΜ): στα γαλλικά η λέξη «άνθρωπος» είναι βέβαια αρσενικού γένους, αλλά χρησιμοποιούν την ίδια λέξη «homme» και για τον άνθρωπο και για τον άνδρα.
[15] Yves Madot, Droits de l’ Homme, Masson, Παρίσι 1991.
[16] Michel Foucault, La Volonte de pouvoir, Gallimard, Παρίσι, 1976, και L’Archeologie du savoir, Gallimard, 1987.
[17] Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, Fayard, Παρίσι, 1982.
Πηγή: socialpolicy

Σαν σήμερα 12 Αυγούστου, Ράντκλιφ Χολ Radclyffe Hall (1880 – 1943)

Η Ράντκλιφ Χαλ υπήρξε μία από τις πιο σπουδαίες αγγλίδες συγγραφείς, γνωστή για το μυθιστόρημά της The Well of Loneliness (Το πηγάδι της μοναξιάς), που όπως πολλοί πιστεύουν είναι το πιο σημαντικό βιβλίο στην λεσβιακή λογοτεχνία. Η ίδια έζησε μια ανοικτή και υπερήφανη ζωή ως λεσβία.

Το πλήρες της όνομα ήταν Marguerite Radclyffe Hall, προτιμούσε όμως να την φωνάζουν με το όνομα Τζον. Γεννήθηκε στις 12 Αυγούστου του 1880 στο Χάμσαϊρ της Αγγλίας. Τα πρώτα της παιδικά χρόνια δεν θα είναι ιδιαίτερα ευτυχή. Η μητέρα της, η Marie Diehl, ήταν αμερικανίδα, χήρα, η οποία παντρεύτηκε τον πλούσιο μεν, σπάταλο δε, Radclyffe Radclyffe Hall, περιπλανώμενο γιατρό στο επάγγελμα. Μη ικανός για οικιακή ζωή, εγκατέλειψε την Diehl, λίγους μήνες πριν από τη γέννηση του Τζον.

Έτσι ο Τζον μεγάλωσε με δυσκολίες, η μητέρα μπορούσε με δυσκολία να αντεπεξέλθει. Δεν έλαβε κανονική εκπαίδευση στο σχολείο, έδειξε όμως ενδιαφέρον από μικρή για το πιάνο. Συνέθετε δικά της τραγούδια και στίχους (μερικούς από αυτούς τους στίχους θα τους εκδώσει αργότερα σε πέντε τόμους ποίησης), ενώ της άρεσαν πολύ τα άλογα, η ιππασία και τα αυτοκίνητα.

Σε ηλικία εικοσιενός ετών κληρονόμησε 10.000.000 δολάρια από τον παππού της και εγκατέλειψε το σπίτι της. Ταξίδεψε στην Ιταλία, την Γαλλία και σε ηλικία εικοσιοκτώ ετών γνώρισε την Mabel Veronica Batten, την «Ladye,» με την οποία θα ζήσουν μαζί (στην αρχή μαζί με τον σύζυγο της Ladye), έως τον θάνατο της Batten το 1915.

Κάτω από την επιρροή της Ladye, ο Τζον θα ασπαστεί τον καθολικισμό, ολόψυχα για όλη την υπόλοιπη ζωή της κάτι που θα χρωματίσει τόσο την ζωή, όσο και τη γραφή της. Η Ladye θα παίξει αποφασιστικό ρόλο στο να συνειδοτοποιήσει ο Τζον το ταλέντο που είχε στο γράψιμο και θα τον ενθαρρύνει να κάνει το πρώτο βήμα προς την έκδοση αρχική της ποίησής της και στη συνέχει των μυθιστορημάτων. Μέσω της Ladye, γνώρισε επίσης την ανεψιά της Una Lady Troubridge, την νεαρή γυναίκα του ηλικιωμένου Admiral Ernest Troubridge.

Λίγο πριν τον θάνατο της Ladye το 1915 η Χολ και η Una γίνονται ερωμένες, μία δια βίου σχέση για τις δύο γυναίκες. Για την Χολ τα επόμενα δεκατρία χρόνια θα είναι ιδιαίτερα δημιουργικά, καθώς στη διάρκεια αυτών των χρόνων έγραψε και εξέδωσε τέσσερα μυθιστορήματα, τρία εξ αυτών αρκετά επιτυχημένα εκδοτικά με πολύ καλές κριτικές.

Επίσης η Χολ και η Una συγχρωτίζονταν με πολλές λεσβίες λογοτέχνιδες της εποχής εκείνης στο Λονδίνο και στο Παρίσι, όσο ζούσαν μαζί στο Mayfair και ταξίδευαν για μεγάλες περιόδους στην Ιταλία και τη Γαλλία.

Πολλές ώρες της ζωής της πέρασε μελετώντας για τα ψυχικά φαινόμενα (είχε εγγραφεί και αρθρογραφούσε και στο Society for Psychical Research), ενώ προσπαθούσε με ακόρεστο πάθος να βρει στην επιστημονική βιβλιογραφία άρθρα για τον λεσβιασμό, την αναστροφή ρόλων φύλου και την ομο-ερωτική επιθυμία.

Το 1928 θα εκδώσει το Πηγάδι της Μοναξιάς, το μυθιστόρημα για το οποίο είναι γνωστή παγκοσμίως. Για τα επόμενα έξι χρόνια δεν θα είναι πολύ παραγωγική. Θα εκδώσει ένα μυθιστόρημα και μία συλλογή διηγημάτων.

Το 1934 θα γνωρίσει την Evguenia Souline μία 30χρονη ρωσίδα εμιγκρέ χωρίς υπηκοότητα η οποία θα γινόταν ερωμένη της, αλλά και κατά κάποιο τρόπο ο βασανιστής της. Η σχέση ήταν θυελλώδης, εν τέλει όμως καταστροφική για την υγεία και την δουλειά της.

Το 1938 η Χολ και η Una κάνουν σχέδια για να ζήσουν μαζί στην Φλωρεντία, τα σχέδιά τους όμως ανατρέπονται από το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ταλαιπωρημένη ήδη από προβλήματα υγείας θα ταξιδέψει με την Souline στο Λονδίνο (είχε καταφέρει να πάρει υπηκοότητα). Η σχέση της με την Souline δεν πάει ιδιαίτερα καλά και η υγεία της δεν της επιτρέπει να είναι πιστή στη σταθερή αγάπη της, τη γραφή. Πεθαίνει στο Λονδίνο στις 7 Οκτωβρίου του 1943 από καρκίνο του στομάχου. Ετάφη δίπλα στην αγαπημένη της Ladye, στο κοιμητήριο Highgate Cemetery, στο Λονδίνο.

Η Χαλ έζησε τον λεσβιασμό της ανοικτά και περήφανα, ενώ πίστευε ότι το γεγονός ότι ένοιωθε αγόρι, ήταν γενετήσιο («congenital» χρησιμοποιώντας όρο του μέντορά της Havelock Ellis). Από τα τριάντα της χρόνια και μετά ντυνόταν πλέον με αντρικά ρούχα περισσότερο, έκοψε τα μαλλιά της κοντά και συχνά φορούσε γραβάτα.

Η ποίηση της Ράντκλιφ Χολ

Οι πέντε τόμοι ποίησης που εξέδωσε ήταν τα πρώτα της έργα. Εκδόθηκαν μεταξύ 1906 και 1915. Τα περισσότερα ποιήματά της κατηγοριοποιούνται στον εδουαρδιανό στίχο, και μόνο ένα ποίημά της κρύβει ομο-ερωτικό περιεχόμενο.

Ο τελευταίος τόμος με τίτλο The Forgotten Island είναι πιο σύνθετος, περιέχει ποιήματα ερωτικού χαρακτήρα, πάθους και νοσταλγίας, για το «νησί» που αφήνει πίσω. Το φύλο της αγαπημένης ωστόσο δεν συγκεκριμενοποιείται.

Τα μυθιστορήματα της Χολ (πλην του The Well of Loneliness)

Το πρώτο της μυθιστόρημα είναι το The Forge (1924) και έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους μελετητές της λεσβιακής λογοτεχνίας γιατί παρουσιάζει ένα μυθοπλαστικό πορτραίτο της ζωγράφου Romaine Brooks, ερωμένης της Ναταλί Κλίφορντ Μπάρνεϊ για πενήντα χρόνια. Ομοίως, το A Saturday Life (1925) περιέχει ένα ενδιαφέρον πορτραίτο μιας γηραιάς άγαμης γυναίκας, οποία εκφράζει συναισθήματα προς την πρωταγωνίστρια Sidonie η επιθυμία όμως ποτέ δεν παίρνει σάρκα και οστά παραμένει απραγματοποίητη.

Τα περισσότερα από τα υπόλοιπα μυθιστορήματά της, όπως τα Adam’s Breed (1926), The Master of the House (1932), και The Sixth Beatitude (1936) μοιράζονται το ίδιο αντικείμενο μυθοπλασίας – τις ζωές απλών και ταπεινών ανθρώπων και την αναζήτηση της πνευματικής ενότητας και πληρότητας που υπερβαίνει τα όρια του αισθητού χρόνου, χώρου και καταστάσεων. Όπως η ίδια είχε πει στην ερωμένη της Souline, ήθελε να γράψει για τους φτωχούς, τους ανθρώπους που βρίσκονται στο περιθώριο, τους «απροσάρμοστους», γιατί με αυτούς μοιραζόταν τα ίδια βάσανα.

Η αναζήτηση της υπέρβασης και της πνευματικής πληρότητας είναι αλληλένδετα με την σεξουαλική της ταυτότητα στο μέτρο που η ίδια ζητούσε πνευματική παρηγορία σε μία απαρασάλευτη πίστη ότι και εκείνη είναι δημιούργημα του Θεού και ότι όλα αυτά που περνά είναι μέσα στο σχέδιό του για εκείνην.

Όπως η ίδια είχε πει στην Souline, στο Πηγάδι της Μοναξιάς, έγραψε όλα όσα είχε να πει για την ταυτότητά της και πράγματι αυτό ήταν το μοναδικό της.

Ωστόσο το The Unlit Lamp, είναι το βιβλίο της που πολλοί κριτικοί θεωρούν ως το καλύτερό της. Η λεσβιακή θεματική εδώ είναι καναλιζαρισμένη, μολαταύτα ισχυρά παρούσα.

Η Joan Ogden είναι μια απόκληρη που καταλαβαίνει ότι δεν την ενδιαφέρει ο γάμος και οι άντρες, είναι παγιδευμένη στις ανάγκες της οικογενείας της και των επαρχιακών προσδοκιών. Η προγυμνάστριά της, η ιδιόμορφη, οστεώδης, διανοητικά κραταιά Elizabeth Rodney, την ενθαρρύνει να δραπετεύσει από την ασφυκτική μητέρα της και από τις συμβάσεις της επαρχιακής ζωής και να πάει στο κολέγιο, και να ζήσουν μαζί, να μοιραστούν το ίδιο σπίτι.

Η Joan όμως δεν βρίσκει τελικά το κουράγιο και καταλήγει να θυσιάσει μια ζωή εγκαταλελειμμένη κοντά στη μεγάλη σε ηλικία μητέρα της.

«Miss Ogilvy Finds Herself»

Το διήγημα «Miss Ogilvy Finds Herself,» γράφτηκε το 1926 παρ’ ότι εκδόθηκε το 1934. Η Χαλ το έγραψε ως ένα πείραμα που θα την οδηγούσε στο Πηγάδι της μοναξιάς. Η Miss Ogilvy είναι ακόμη μια απόκληρη, μία γυναίκα που δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον για τον συμβατικό ρομαντισμό ή τον γάμο, έχει όμως ισχυρό ταλέντο στην διαχείριση της ζωής, διευθύνει την ακίνητη περιουσία της, παίρνει οικονομικές αποφάσεις με αρκετό ρίσκο, εμπλέκεται σε διενέξεις και γενικότερα σε καταστάσεις που εκείνη την εποχή θεωρούνταν «ανδρικές».

Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, δίνει την δυνατότητα στην Miss Ogilvy να χρησιμοποιήσει αυτά τα ταλέντα της στην υπηρεσία της πατρίδας της, παίρνοντας την διεύθυνση του σώματος των ασθενοφόρων στο μέτωπο της Γαλλίας. Ωστόσο μετά το πέρας του πολέμου απομονώνεται γιώθωντας μόνη, παράταιρη, απόκληρη.

Οι μέρες της τελειώνουν με μία τρόπω τινά μυστικιστική αναζήτηση του εαυτού της και καταλαβαίνει ότι εσωτερικός της κύκλος έχει ολοκληρωθεί και εκείνη νοιώθει ότι δεν ταιριάζει, είναι εκτός του κλίματος της εποχής της.

Το πηγάδι της μοναξιάς.

Μετά την επιτυχία του The Unlit Lamp, που κέρδισε τα βραβεία Prix Femina, Adam’s Breed, και James Tait Black ως το καλύτερο μυθιστόρημα το 1926, η Χολ ένοιωσε πια σίγουρη γι’ αυτό που ήθελε να γράψει. Να γράψει για τον εαυτό της, για τα «γενετήσια βάσανά της» και για όλες τις γυναίκες όπως εκείνη.

Το πηγάδι της μοναξιάς, ένα σχεδόν αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα, είναι η ιστορία της Στήβεν Γκόρντον, μιας γυναίκας που γεννιέται σε μια μεγαλοαστική οικογένεια της Αγγλίας, στη θέση του πολυπρόσμενου γιου, και από τότε μεγαλώνει (τη μεγαλώνουν) με συμπεριφορές ασυνήθιστες για τα κορίτσια της εποχής της. Κάνει αθλητισμό, ιππεύει, ξιφασκεί. Συνέπεια άμεση της διαφοράς της από τα άλλα κορίτσια, η απομόνωσή της -μοτίβο που κυριαρχεί σε όλο το βιβλίο.

Η δημόσια κατακραυγή δεν θα αργήσει να έρθει για το βιβλίο. Οι συντηρητικοί ηθικολόγοι της εποχής καταφέρνουν να φέρουν σε δίκη τον εκδότη της, δίκη που είχε μεγάλη δημοσιότητα.

Η άμυνα, η υπεράσπιση της Χολ ήταν οι θέσεις του Ellis, του Magnus Hirschfeld, και ενός ακόμη διακεκριμένου σεξολόγου. Τελικώς δεν τα καταφέρνει και το βιβλίο απαγορεύεται, ωστόσο όμως κυκλοφορεί ήδη στην Γαλλία ευρέως. Η προσπάθεια των συντηρητικών να απαγορευθεί και στις Ηνωμένες Πολιτείες αποτυγχάνει. Μάλιστα πουλά 10.000 αντίτυπα μέσα σ’ έναν χρόνο.

Μέσα στα επόμενα χρόνια, η Χολ ισχυρίστηκε ότι πήρε πάνω από 10.000 γράμματα για το μυθιστόρημα, πολλά από ομοφυλόφιλες γυναίκες που την ευγνωμονούσαν. Μέχρι το 1943 που πέθανε το μυθιστόρημα, εκδόθηκε σε δεκατέσσερις γλώσσες και πούλησε πάνω από 100.000 αντίτυπα. Ποτέ δεν έλειψε από την κυκλοφορία.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

– Baker, Michael. Our Three Selves: The Life of Radclyffe Hall. New York: Morrow, 1985.
– Breen, Margaret Soenser. «Narrative Inversion: The Biblical Heritage of The Well of Loneliness and Desert of the Heart.» Reclaiming the Sacred: The Bible in Gay and Lesbian Culture. Raymond-Jean Frontain, ed. New York: Haworth, 1997. 187-206.
– Brittain, Vera. Radclyffe Hall: A Case of Obscenity? New York: Barnes, 1969.
– Dickson, Lovat. Radclyffe Hall at the Well of Loneliness: A Sapphic Chronicle. London: Collins, 1975.
– Madden, Ed. «The Well of Loneliness, or The Gospel According to Radclyffe Hall.» Reclaiming the Sacred: The Bible in Gay and Lesbian Culture. Raymond-Jean Frontain, ed. New York: Haworth, 1997. 163-186.
– Hall, Radclyffe. Adam’s Breed. London: Cassell, 1926.
– Ormrod, Richard. Una Troubridge: The Friend of Radclyffe Hall. London: Cape, 1984.
– Ruehl, Sonja. «Inverts and Experts: Radclyffe Hall and the Lesbian Identity.» Feminism, Culture, and Politics. Rosalind Brunt and Caroline Rowan, eds. London: Lawrence and Wishart, 1983. 15-36.
– Souhami, Diana. The Trials of Radclyffe Hall. London: Weidenfield and Nicolson, 1998. – Troubridge, Una. The Life and Death of Radclyffe Hall. London: Hammond, 1961.

LGBT People in History

Πηγή: © ΠΟΛΥΧΡΩΜΟΣ ΠΛΑΝΗΤΗΣ – COLOURFUL PLANET με πληροφορίες από Glbtq.Com

Unfuck the World: Soundtrack πολιτικής σύγκρουσης Rage Against the Machine, Public Enemy & Cypress Hill δηλώνουν πολιτικά και καλλιτεχνικά παρών

Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος, για ΤοΠεριοδικό








Ο Tom Morello δήλωσε στο περιοδικό Rolling Stone: «Είμαστε μια επίλεκτη ομάδα κρούσης επαναστατών μουσικών αποφασισμένοι να αντιμετωπίσουμε αυτό το βουνό από εκλογικές αηδίες και θα το αντιμετωπίσουμε κατά μέτωπο με Marshall ενισχυτές που θερίζουν». Αυτοί είναι η κολεκτίβα μουσικών με το όνομα «Prophets of Rage». Και αν οι εκλογές τελείωσαν και ο Donald Trump είναι ήδη πρόεδρος αν και προφανώς με χαμηλά επίπεδα λαϊκής αποδοχής μα συνεχίζοντας στα πλαίσια των αμερικάνικων σχεδιασμών να απειλεί παγκόσμια τους πάντες – λες και πότε σταμάτησε η «Made in USA επιβολή» να το κάνει αυτό; – και να κλείνει οικονομικές συμφωνίες με την Σαουδική Αραβία ύψους 350 εκατ. για πώληση όπλων, μιας χώρας «θα χυθεί αίμα» πετρελαϊκής αντίληψης που κλείνει ανοιχτά το μάτι στους ISIS, – σε αυτό λοιπόν το «θεσπέσιο» πλαίσιο ενός γεωπολιτικά τεντωμένου κόσμου, το κίνημα προσπαθεί να αντεπεξέλθει. Και ανάμεσα στις γραμμές του κινήματος, θέτονται σε επιφυλακή και οι νότες. Φλεγόμενες, σκληρές, ωμές. Κίνημα, τέχνη, μουσική. Ουδέποτε αυτά τα πράγματα δεν τα χώριζαν τοίχοι, δεν ήταν ανεξάρτητα. Αλληλοτροφοδοτούσαν έμπνευση και ύπαρξη. Αυτό δεν αλλάζει. Το κίνημα είναι πολιτική έκφραση του ανθρώπου. Η τέχνη επίσης.

Και μπορεί το κίνημα, στη Δύση τουλάχιστον, να είναι σε μια σχετική οπισθοχώρηση, αλλά πότε οι ιδέες, οι ανθρώπινες σκέψεις πεθαίνουν ολοκληρωτικά; Στην ολική επίθεση, ακόμη και αν δεν είναι ολική, η αντεπίθεση πρέπει να θεωρείται ενστικτωδώς δεδομένη. Οι απελευθερωτικές ιδέες είναι το τελευταίο προπύργιο της ελεύθερης ανθρωπότητας. Άπαρτο. Κι ας βασίζεται τουλάχιστον σε μια μη κατευθυνόμενη, μα πάντα δικαιολογημένη και υπαρκτή οργή. Σιγοβράζουσα. Και υπάρχουν και αυτοί, ανάμεσα μας, οι κάποιοι που αυτή την οργή την μετατρέπουν σε λόγια, σε στίχους, σε εκφράσεις, σε μουσικά μοτίβα. Ιδεολογική διαπάλη, μονίμως υπαρκτή. Η μουσική δεν είναι μονάχα χορός και διασκεδάσεις μα και πολιτική πρόταση με στυλ.

Prophets of Rage, λοιπόν. Rage Against the Machine, Audioslave, Public Enemy και Cypress Hill σε μια κοινή παρέα, μια κοινή πρόταση. Το καθένα από αυτά τα group μια ιστορία. Ιστορία καλλιτεχνικής προσφοράς, πειραματικής και underground προσφοράς μα και προσφοράς στάσης και ρόλου καλλιτέχνη. Ο Tom Morello δεν είναι κανένας λαϊκιστής της κακιάς ώρας ή μοδάτος επαναστάτης. Έγινε μέλος των «Industrial Workers of The World (IWW)» και ίδρυσε την οργάνωση «Axis of Justice» με άλλους μουσικούς που στόχο έχουν την πολιτική πάλη. Όλοι τους πολιτικές προσωπικότητες που για όπλο, όπως λένε, έχουν «τους ενισχυτές τους» και τον θόρυβο ενάντια στο πυρηνικό θόρυβο και τον συναγερμό του πανικού και της τρομοκρατίας που μας μαθητεύουν να φοβόμαστε και να προσκυνάμε. Προσωπικότητες λοιπόν συγκεκριμένης στόχευσης, συγκεκριμένης στράτευσης. Μέσα από τα σύνορα των Ηνωμένων Πολιτειών και πάνω από τους φράχτες του παγκόσμιου μπαμπούλα γράφουν τραγούδια που γίνονται νέες αναφορές. Το μυαλό στο άκουσμα της μουσικής και των στίχων συνέρχεται και μπαίνει σε μια τάξη βγαίνοντας από την πολιτικά ορθή πλαδαρότητα. Soundtrack πολιτικής σύγκρουσης.

Υπάρχει μια σταθερά στην τέχνη όπου μπορούμε και εκεί να καταφεύγουμε ως μια πολιτική τοποθέτηση και αναφορά που καταργεί τα σύνορα, εξεγερσιακή στην μορφή και στο περιεχόμενο. Αρέσει, δεν αρέσει σε κάποιον αυτή η μουσική, δεν μπορεί παρά να εκτιμήσει την τιμιότητα των δημιουργών της. Τιμιότητα που έγκειται στο γεγονός πως σε κάθε παρακμή, σε κάθε πτώση, η ανθρωπότητα έχει πάντα μια αχτίδα φωτός που την κρατάει φυλαγμένη στα σωθικά της, ως σκέψη, ως ιδεολογικό φορτίο, ως καλλιτεχνική έκφραση. Διότι ολοκληρωτική νίκη της ισοπέδωσης, της πιστής ακολουθίας των παγκόσμιων αφεντικών και των αξιών τους δεν μπορεί να υπάρξει. Πάντα κάποιος θα ξεφεύγει από την παγίδα και θα παίρνει αμπάριζα και τους υπόλοιπους.

Με ένα βίντεο δια χειρός του βραβευμένου ντοκιμαντερίστα Michael Moore, – όπου τα επίκαιρα είναι επίκαιρα δοσμένα και τοποθετημένα με μονταρισμένο φρενήρη ρυθμό ισότιμο της μουσικής, ακριβώς όπως η σύγκρουση η σωματική, η σύγκρουση η πολιτική σε ένα «fucked up world» – οι Prophets of Rage απαιτούν το «unfuck» του. 25 χρόνια τώρα άλλωστε, περάσανε τις εξετάσεις με τίνος το μέρος είναι.

https://www.youtube.com/watch?v=6ad4MH7fMLs

Το μετατραυματικό στρες και οι επιδράσεις του πολέμου μέσα από 14 φωτογραφίες

Η φωτογράφος και κινηματογραφίστρια Lalage Snow πραγματοποίησε ένα πολύ ενδιαφέρον πρότζεκτ καταγράφοντας τις επιδράσεις του πολέμου και την εξέλιξη του μετατραυματικού στρες σε 14 βρετανούς στρατιώτες, που πήγαν στο Αφγανιστάν. 

Κάθε ένας φωτογραφήθηκε τρεις φορές. Η πρώτη φωτογράφηση έγινε πριν φύγει, η δεύτερη τρεις μήνες αργότερα όσο υπηρετούσε, και η τρίτη λίγες ημέρες μετά την επιστροφή του. 

Στις πρώτες φωτογραφίες οι στρατιώτες φαίνονται αγχωμένοι μπροστά στην αβεβαιότητα. Στις ενδιάμεσες, το βλέμμα τους είναι πιο ζωηρό και έντονο. Τα πρόσωπά τους πιο αγριεμένα. Η τελευταία δείχνει τους στρατιώτες με θλιμμένο ή κενό βλέμμα. Σε κάποιους οι σωματικές επιπτώσεις είναι ακόμη πιο εμφανείς.

Οι φωτογραφίες είναι ένα μέρος του πρότζεκτ "We are the not Dead" ("είμαστε αυτοί που δεν πέθαναν"), που έχει σκοπό να καταγράψει τις μεταβολές που προκαλεί ο πόλεμος, τόσο στην ψυχολογία όσο και στη σωματική υγεία. 

Η διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο τραγούδι

Η πρώτη εργασία του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο τραγούδι.

Η διάλεξη δόθηκε στις 31 Ιανουαρίου 1949, στο Θέατρο Τέχνης.

EΡΜΗΝEΙΑ ΚΑΙ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ (PEΜΠΕΤIKΟ)

Θα ήθελα προκαταβολικά να σας πληροφορήσω, πως μ’ όλη μου την καλή διάθεση, δεν είμαι σε θέση να πω, ούτε καινούργια πράγματα, ούτε κι όσα μιλήσω απόψε να τα δώσω με σοφία. Θα προσπαθήσω όμως κι όσο μπορώ πιο καλά, να σας μεταδώσω αυτό που με κάνει να ζω και να βλέπω την αξία του μέχρι σήμερα περιφερόμενου λαϊκού σκοπού της πόλης

Τώρα αν τούτη η πανηγυριώτικη ομιλία για το ρεμπέτικο, γινόταν πριν δυο χρόνια, ίσως να ΄χε κάπως διαφορετικό χαρακτήρα, δηλαδή να ΄ταν, πιο μεροληπτική –μπορούμε να πούμε – και συγχρόνως πιο ενθουσιαστική για το θησαυρό που κλείνουν οι ρυθμοί του ζεϊμπέκικου και του χασάπικου. Δεν θα μπορούσαμε ίσως να ξεφύγουμε από τη γοητεία του γυαλένιου ήχου ενός μπουζουκιού για να κοιτάξουμε το θέμα μας στη ρίζα του κι ακόμη να μείνουμε όσο χρειάζεται ψυχροί κι αντικειμενικοί για μια τέτοια δουλειά.

Αυτό -θα πείτε- μπορεί να γίνει σήμερα; Είναι κάτι που δεν μπορώ να προεξοφλήσω με βεβαιότητα. Όσο νά ΄ναι όμως, η μεγάλη διάδοση που πήρε τα δύο τελευταία χρόνια το ρεμπέτικο, μας αφήνει περιθώριο για μια τέτοια, επικίνδυνα πρώιμη, ομολογώ εργασία.

Το ρεμπέτικο, κι αυτό είναι γεγονός αναμφισβήτητο, έχει πια επιβάλλει τη δύναμή του, λίγο-πολύ σ΄ όλους μας, είτε θετικά, είτε αρνητικά, είτε δηλαδή γιατί το παραδεχόμαστε, είτε όχι, ενώ συγχρόνως βλέπουμε να έχει δημιουργηθεί γύρω του μια επιπόλαιη κατάσταση μόδας, που μας κάνει ν’ αντιδρούμε δικαιολογημένα σ’ αυτήν και ν’ αμφιβάλουμε για τη μελλοντική και ποιοτική εξέλιξη του είδους. (Εδώ πέρα βέβαια παίρνω σαν δεδομένο την ποιοτική του αξία). Και στον τόπο μας καθώς κι έξω, όλα περνούν απ’ αυτήν την περίοδο που ονομάζουμε μόδα. Μήπως απέφυγε κάτι τέτοιο το δημοτικό μας τραγούδι πριν 50 χρόνια, σαν φούντωνε το κίνημα των δημοτικιστών; Κι ακόμη πριν δύο χρόνια, το ίδιο δεν είχε συμβεί με τις λαϊκές εικαστικές τέχνες, όπου ο Θεόφιλος και ο Παναγής Ζωγράφος προβάλλονται στο ίδιο πλάνο με τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα;

Ποιος μπορεί να σταματήσει μια τέτοια κατάσταση, κι ακόμη ποιος μπορεί να μην παραδεχτεί ίσως την αναγκαιότητα αυτήν της περιόδου μόδας -ας την πούμε- ωσότου τα πράγματα κατασταλάξουν κι έλθουν στη φυσική τους θέση; Το ίδιο πρέπει -νομίζω- να περιμένουμε και με τα ρεμπέτικα. Γιατί θά ΄ναι κάπως ανόητο αν νομίσουμε, ότι ο χασάπικος μπορεί ή πάει ν΄αντικαταστήσει το ταγκό. Οι λαϊκοί τούτοι ρυθμοί έχουν κάτι πολύ, περισσότερο απ’ όσο χρειάζεται για να καλυφθούν οι βραδινές μας διασκεδαστικές ώρες – άσχετα αν αυτός ο χαρακτήρας επιβάλλεται κι επικρατεί στις λαϊκές τάξεις.

Ύστερα για μας θά ΄ναι μεγάλο ψέμα αν ισχυρισθούμε ότι είναι δυνατόν να εκδηλωθούμε μ’ αυτούς τους τόσο γυμνούς κι απέριττους ρυθμούς. Κάτι τέτοιο μόνο για αυτούς, που με κρασί ή με άλλα μέσα, στέλνουν στο διάβολο – που λεν- κάθε κοινωνικό φραγμό και κάθε σύμβαση, έστω και για μια ώρα. Παρατηρώντας όμως μια ιδιότητα αυτών των ρυθμών, ήδη δημιουργείται μέσα μας ένας θαυμασμός για τη δύναμη που περιέχουν και που μας κινεί το ενδιαφέρον να γνωρίσουμε από κοντά τούτη τη δύναμη που από ΄δω και πέρα λες και σαν μαγεία μας φέρνει σ΄ άμεση επαφή με το μελωδικό της στοιχείο. Αυτά όμως όλα κουράζουν σαν δεν τα δεις έξω απ΄ την καθημερινότητά τους. Κάθε απόπειρα που θα κινήσει να φέρει το ρεμπέτικο τραγούδι σε καθημερινή χρήση, και επιπόλαια και καταδικασμένη είναι. Αλλά το ίδιο μήπως δεν συμβαίνει και με την άλλη μουσική, αυτήν που ονομάζουμε σοβαρή; Μπορεί κανείς να φανταστεί ποτές, πως μια βραδιά κεφιού του, είναι δυνατόν να την καλύψει με την Σονάτα 110 του Mπετόβεν; (Δικαιολογημένα τώρα ίσως να σας γεννηθεί απορία για τη σχέση που μπορεί να έχει το ρεμπέτικο με τον Μπετόβεν. Παρ΄ όλο που και αργότερα θα επανέλθω σε παρόμοιους παραλληλισμούς σας προειδοποιώ πως δεν υπάρχει απολύτως καμία σχέση).

Λοιπόν δεν νομίζω, πως ο σνομπισμός αυτός γύρω από το ρεμπέτικο τραγούδι είναι δυνατό να μας σταθεί εμπόδιο, για να κοιτάξουμε προσεκτικά την αξία του και ν΄αγαπήσουμε την αλήθεια και τη δύναμη που περιέχει. Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο κοντινά σε μας και σε τέτοιο σημείο δικά μας, που δεν έχoμε νομίζω σήμερα τίποτ΄ άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο.

Μα πριν μπούμε σ΄ ένα αναλυτικότερο κοίταγμα του είδους αυτών των τραγουδιών, ας επιστρέψουμε για χατίρι μου σε μια κοντινή μα περασμένη πια εποχή και να δούμε μαζί εξελικτικά όλη την ποιητική ατμόσφαιρα, που συνθέτουν και δημιουργούν τα ρεμπέτικα, μέσα στην αυστηρή και δικιά τους περιοχή.

Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ΄ ένα φίλο. Ένας λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται -λες- μες στην άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ΄αυτή τη διάθεση που κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου τότες τραγουδιού «Θα πάω εκεί στην αραπιά». Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της «διάθεσης φυγής» – καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου -κάπως δικαιολογημένα βλέπετε με τη μικρή μου τότες ηλικία- του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις, κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου, φτηνού και χυδαίου είδους καθώς κι άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με το ρυθμό «Θα πάω εκεί στην αραπιά», θέλοντας ίσως να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι.

Αργότερα ο ίδιος φίλος, στον ίδιο δρόμο, μου μιλούσε για κάτι καινούργιο. Μα τώρα ήταν καλοκαίρι και η άσφαλτος μύριζε. Το ίδιο σκοτάδι, μα η κάψα έλιωνε τις φωνές και τις έφτιαχνε μόνιμους ίσκιους στα σπίτια. Υπήρχε γύρω μας κάτι ρευστό. Μια καινούργια ρεμπέτικη κραυγή -καινούργια για μένα βέβαια- κυλούσε μ’ ένταση ανάμεσα στα στενά και βρώμικα πεζοδρόμια του Πειραιά και της Αθήνας. Ακούγαμε την πρώτη στροφή που έλεγε «Κουράστηκα για να σ΄ αποκτήσω αρχόντισσά μου μάγισσα τρανή». Κι ο φίλος μου εξηγούσε θίγοντας όλο τον ανικανοποίητο ερωτισμό που έπνιγε την ατμόσφαιρα. Ακόμα, προσπαθούσε να μου εξηγήσει το τραγικό στοιχείο του τραγουδιού που ερχόταν αντιμέτωπο σε μια εποχή που μόνο συνθήματα κυκλοφορούσαν τρέχοντας. Αργότερα πολύ, θά ΄βλεπα πόσην αλήθεια είχαν τα λόγια του, γιατί τότες ακόμη έπαιζα με τις πραγματικές αξίες ανυποψίαστος.

Περνούν μερικά χρόνια, πού η πυκνότητα της έντασης που περιείχαν τα έκαμε απέραντα. Πολλά συνέβησαν και συμβαίνουν στο μεταξύ. Έρχεται η απελευθέρωση και τινάζομε από πάνω μας τους Γερμανούς με την κατοχή τους. Παράλληλα η γενιά μου μεγαλώνει κατά πολλά χρόνια, έχοντας ξωπίσω της μια πολύ ισχυρή δοκιμασία. Και το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του θέματα: του έρωτα και της φυγής.

Ένας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά -θά ΄λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν΄ αγαπήσει μ’ όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο.

Αυτή παραμένει βασικά η θεματολογία του ρεμπέτικου μέχρι τα σήμερα. Κι όσο αφελείς κι αν μας φαίνονται οι καταστάσεις αυτές καθ΄ εαυτές, δεν μπορούμε να αρνηθούμε στους εαυτούς μας τουλάχιστον, πως ο νοσηρός ερωτισμός που σκορπίζεται απ΄ τους ήχους ενός μακρόσυρτου ζεϊμπέκικου, δεν κυκλοφορεί κι ανάμεσά μας έστω και με διάφορα πολύπλοκα σχήματα, έστω ακόμα κι αν ξεκινάει από χίλιες διάφορες αιτίες.

Κι ερχόμαστε σε μια από τις πιο βασικές κατηγορίες που προβάλλουν «οι υγιείς ηθικολόγοι» για το ρεμπέτικο. «Είναι αρρωστημένο» λεν μ’ αυστηρότητα, «ενώ το δημοτικό τραγούδι, γεμάτο υγεία και λεβεντιά» και κινούν το κεφάλι με σημασία, ενώ είμαι βέβαιος πως το δημοτικό μας τραγούδι τους είναι το ίδιο οχληρό όπως και το ρεμπέτικο, με τη διαφορά πως δεν τολμούν να ομολογήσουν ότι δεν τους αρέσει. Είναι σαν να βγουν και να πουν ότι δεν τους αρέσει ο Σαίξπηρ -για παράδειγμα- ή κάτι παρόμοιο. Ανέχονται το δημοτικό όχι όμως και το ρεμπέτικο. Το τελευταίο είναι κάτι που κυκλοφορεί ανάμεσά τους και μπορούν να το πετάξουν -έτσι φαντάζονται- επειδή δεν έχει κρεμαστεί ακόμη με χρυσές κορνίζες. Ίσως ξεχνάν ότι τα χρόνια μας δεν έχουν τίποτε κοινό με τα χρόνια της κλεφτουριάς, άσχετα αν οι ηρωικές πράξεις του στρατού μας τοποθετούνται δίκαια από την ιστορία πλάι στους Καραϊσκάκηδες και τους Κολοκοτρωναίους. Οι κύριοι αυτοί αγνοούν την εποχή μας καθώς και το ότι ένα λαϊκό τραγούδι καθρεφτίζει με μοναδική ένταση όχι μόνο μια τάξη ή μια κατηγορία ανθρώπων μα τις επιδράσεις μιας ολάκερης εποχής σε μια φυλή, σ΄ ένα έθνος μαζί με τις διαμορφωμένες τοπικές συνθήκες.

Η εποχή μας δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική και το τελείωμα του Δεύτερου παγκοσμίου πολέμου άφησε σχεδόν όλα τα προβλήματα άλυτα και μετέωρα. Τα μετέωρα αυτά προβλήματα δημιουργούν περιφερόμενα ερωτηματικά που δεν περιορίζονται φυσικά μόνο στον τομέα της πολιτικής και της κοινωνιολογίας μα εξαπλώνονται με την ίδια δύναμη και στη φιλοσοφία και την τέχνη, ακόμη και στην πιο καθημερινή στιγμή τ΄ ανθρώπου. Ο τόπος μας επιπλέον εξακολουθεί, σχεδόν δίχως διακοπή, ένα πόλεμο με επιμονή και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα και ιδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικό και οδυνηρό. Σκεφθείτε τώρα κάτω απ΄ αυτές τις αδυσώπητες συνθήκες την παρθενική ψυχικότητα του λαού μας – παρθενική, γιατί τα εκατό χρόνια μόνον ελεύθερης ζωής δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν ούτε και ν΄ αφήσουν περιθώριο για να ριζωθούν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα.

Φανταστείτε λοιπόν αυτή τη στοιβαγμένη ζωτικότητα και ωραιότητα συνάμα ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής, κι ακόμη τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες του τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από ΄δω πηγάζει η θεματολογία του.

Eπαναλαμβάνω – ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την πραγματικότητα με οιονδήποτε τεχνικόν μέσον, όπως είναι το χασίσι και τ΄ άλλα ναρκωτικά, που η χρησιμοποίησή του δείχνει την παθητικότητα της τάξης που το μεταχειρίζεται.

Καταλαβαίνετε βέβαια τώρα πως το αρρωστημένο στοιχείο του σημερινού μας λαϊκού τραγουδιού, δεν έχει σαν αιτία ένα υπερβολικό ωρίμασμα ζωής – καθώς η μεσοπολεμική ντεκαντέντσα με κέντρο τη Γαλλία -και γι ΄αυτό δεν αποτελεί κάτι το σάπιο, μα προέρχεται καθαρά από μια στοιβαγμένη ζωική δύναμη που ασφυκτιά δίχως διέξοδο, δίχως επαφή, από μιαν υπερβολική υγεία- θά λεγε κανείς. Πάντως το αποτέλεσμα και στις δύο περιπτώσεις είναι μια παρακμή. Σημαντική όμως η διαφορά ανάμεσά τους. Η μια κινά απ’ τη ζωή, η άλλη από το θάνατο.

Το να θέλει λοιπόν κανείς ν΄ αγνοήσει την πραγματικότητα και μάλιστα του τόπου του, μόνον κακό του κεφαλιού του μπορεί να κάμει. Τα χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται από ανθρώπους της φούγκας και του κοντραπούντο ώστε να νοιάζεται για εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας τραγουδάει την αλήθεια και μόνον την αλήθεια.

Τώρα πολλοί μπορούν να πουν αυτά περίπου: «Καλά. Όσα είπες είναι σωστά και τα παραδεχόμαστε. Μα τι μας πείθει ότι το ρεμπέτικο είναι η σημερινή μας λαϊκή έκφραση καθώς λες και που σαν τέτοια βέβαια πρέπει να συνδέεται με την παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και του βυζαντινού μέλους, κι όχι ένα τραγούδι μιας ορισμένης κατηγορίας ανθρώπων που εκφράζει την προσωπικήν της κατάσταση;»

Το ερώτημα τούτο ασφαλώς σε πολλούς θα γεννηθεί, αν και προηγουμένως μίλησα όσο μπορούσα σαφέστερα, για την άμεση σχέση του ρεμπέτικου με το πλατύ μάλιστα σήμερα, και του τόπου και τhς εποχής μας. Aυτόματα επίσης καταρρέει και το επιχείρημα, ότι αποτελεί έκφραση προσωπικών καταστάσεων. Μένει λοιπόν να εξετάσουμε το ελληνικόν του είδος. Αν και κατά πόσον συνδέεται με τη λαϊκή μας παράδοση και ποια είναι τα στοιχεία που αντλεί απ΄ αυτήν.

Για να προχωρήσουμε και να μπορέσουμε να δούμε μαζί ό,τι συνδετικό στοιχείο υπάρχει, θα το εξετάσουμε από δυο ξεχωριστές πλευρές, πρώτα από τη μορφική του πλευρά κι ύστερα απ΄ το ύφος του.

Το ρεμπέτικο κατορθώνει με μια θαυμαστή ενότητα, να συνδυάζει το λόγο, τη μουσική και την κίνηση. Απ΄ τη σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ’ ένστικτο δημιoυργούνται οι προϋποθέσεις για τnν τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που ορισμένες φορές σαν φτάνει τα όρια της τελειότητας θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία. Ο συνθέτης της μουσικής είναι συγχρόνως και ο ποιητής καθώς και ο εκτελεστής. Βασικά του όργανα είναι τα μπουζούκια -μεγάλο μαντολίνο τουρκικής μάλλον προελεύσεως- κι ο μπαγλαμάς -παραλλαγή της κρητικής λύρας και της συγγενικής νησιώτικης, πιο μικροσκοπικής απ΄ αυτήν και κρουστές με πέννα. Η σύνθεση του τραγουδιού βασίζεται βέβαια πάνω στη χορευτική κίνηση, με τρεις χαρακτηριστικούς ρυθμούς, τον ζεϊμπέκικο, τον χασάπικο και τον σέρβικο (ο τελευταίος έχει ολιγότερη χρήση).

Ο ζεϊμπέκικος σε ρυθμό 9/8 είναι ο βασικότερος ρυθμός της ρεμπέτικης μουσικής. Προήλθε ασφαλώς απ΄ τα χορευτικά 9/8 των Κυκλάδων και του Πόντου, πού εδώ όμως έχει χάσει ολότελα τη ρυθμική του αγωγή κι έχει γίνει αργός, βαρύς, μακρόσυρτός και περιεκτικότερος. Χορεύεται από έναν μόνο χορευτή και επιδέχεται αφάνταστη ποικιλία αυτοσχεδιασμού με μόνο δεδομένο την αίσθηση του ρυθμού. Ο καλός χορευτής στο ζεϊμπέκικο θα ΄ναι εκείνος που θα διαθέτει τη μεγαλύτερη φαντασία και την κατάλληλη πλαστικότητα ώστε να μην αφήσει ούτε μια νότα μπουζουκιού που να μην τη δώσει με μια αντίστοιχη κίνηση του σώματός του. Σα χορός είναι ο δυσκoλότερoς και ο δραματικότερος σε περιεχόμενο.

Ο χασάπικος βασίζεται πάνω στο ρυθμό 4/4 κι ο τρόπος που χορεύεται -δυο χορευτές συνήθως, αλλά και τρεις και τέσσερις πολλές φορές- έρχεται σα μια προέκταση του δημοτικού χορευτικού τρόπου, με μιά κάποια ευρωπαϊκή επίδραση. Δεν ξέρω γιατί, μα πολλές φορές μου θυμίζει -πολύ μακριά όμως- τη γαλλική java.

Ο σέρβικος που κι η ονομασία του δείχνει την προέλευσή του, είναι ένας γρήγορος ρυθμός και παρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρoν κι αυτό απ’ τη μεριά της δεξιοτεχνίας και μόνο των εκτελεστών και του χορευτή. Χρησιμοποιείται πάρα πολύ λίγο· παραμένει μ’ ένα ματαιόδοξο περιεχόμενo να φαντάξει, μια που ικανοποιεί μόνoν το επιδεικτικό μέρoς των ποδιών κάποιου χορευτή.

Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μιά καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ΄ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη, παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, πού δεν είναι άλλη απ΄ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία. Όχι πως το δημοτικό τραγούδι δεν έχει κι αυτό στοιχεία διοχετευμένα στο ρεμπέτικο. Μα πολύ λιγότερα. H παρουσία του είναι έντονη, ιδιαίτερα στο ελαφρότερο είδος που περισσότερο το χαρακτηρίζει μιά χάρη και μιά νnσιώτικη ελαφράδα. Παράδειγμα φέρνω, αν θυμάστε, κάπως παλιότερα το «Πάρτη βάρκα στο λιμάνι – κάτω στο Πασαλιμάνι» καθώς και το γνωστότατο «Ανδρέα Zέππo». Και τα δυό έχουν πολύ έντονα πάνω τους τη σφραγίδα του δημοτικού μας τραγουδιού. Μα για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα.

Ατμόσφαιρα το ίδιο καταπιεστική, το ίδιο ασαφής, άσχετα αν στα χρόνια εκείνα προερχόταν από ένα λαθεμένο ξόδεμα θρησκευτικού συναισθήματος. Έτσι τα εκφραστικά στοιχεία του έτoιμόρoπoυ Βυζαντίου με την άμεση παθητικότητά τους βρίσκουν οικεία ατμόσφαιρα μες στο ρεμπέτικο -το σύγχρονο λαϊκό μέλος- για ν’ αναπτυχθούν και να συνθέσουν τη σημερινή εκφραστική μορφή μιας το ίδιο έντονης παθnτικότητας.

Το δημοτικό τραγούδι και τα υγιή του εκφραστικά στοιχεία έχουν τη θέση μόνον μιας πιο άμεσης κληρονομιάς. Για τα 80% της ρεμπέτικης μουσικής, τίποτες παραπάνω.

Εξετάζοντας τώρα το ύφος του τραγουδιού βρίσκομε ευθύς εξ΄ αρχής το βασικό εκείνο χαρακτήρα του συγκρατημένoυ, που μόνο επειδή είναι γνήσια ελληνικό, μπορεί και το κρατεί με τόση συνέπεια. Και στη μελωδία και στα λόγια και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά νευρικότητα. Δεν υπάρχει πάθος. Υπάρχει ή ζωή με την πιο πλατειά έννοια. Όλα δίνονται λιτά, απέριττα με μιά εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει. Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και προπαντός στο απέραντο αυτό sostenuto που, προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και πραγματικό περιεχόμενo; Ποιά από τις καλές τέχνες στον τόπο μας σήμερα μπορεί να περηφανευτεί ότι κράτησε τη βασική αυτή ελληνικότητα -τη μοναδική άξια κληρoνoμιά που έχουμε πραγματικά στα χέρια μας- για τη σύνθεσή της. Ποιά μουσική μας μπορεί να ισχυριστεί σήμερα ότι βρίσκεται πέρα απ΄ το βυζαντινό μέλος, πέρα απ΄ το δnμοτικό τραγούδι και στη χειρότερη περίπτωσn πέρ’ απ΄τις σπασμένες αρχαίες κολώνες του Παρθενώνος και του Ερεχθείου, ότι βρίσκεται εκεί που όλα αυτά βρεθήκανε στην εποχή τους;

Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι γνήσια ελληνικό, μοναδικά ελληνικό.

Eπιτρέψατέ μου τώρα να σάς παρουσιάσω δυό από τους πιο γνήσιους και πιο δημοφιλείς εκπροσώπους της σύγχρονης έλλnνικης λαϊκής μουσικής· τον Μάρκο Bαμβακάρη και τη Σωτηρία Μπέλλου με το συγκρότημά της. (Είσοδος)

Οι λαμπροί αυτοί μουσικοί στο είδος τους προσεφέρθηκαν ευγενώς να παίξουν απόψε πέντε χαρακτηριστικά ρεμπέτικα τραγούδια για να μπορέσουμε έτσι να πάρουμε μια συγκεκριμένη ιδέα όλων αυτών που είπαμε πιο πάνω. Θ’ αρχίσουν μ’ ένα τραγούδι που έχει συνθέσει ο Μάρκος Bαμβακάρης πάνω στο ρυθμό του χασάπικου και με τον τίτλο «Φραγκοσυριανή κυρά μου» (τραγούδι).

Το δεύτερο τραγούδι που θα ακούσετε είναι πάλι σύνθεση του Μάρκου Βαμβακάρn σε ρυθμό ζεϊμπέκικου «Εγώ είμαι το θύμα σου» (τραγούδι).

Το τρίτο είναι σύνθεση της Σωτηρίας Μπέλλου (ζεϊμπέκικo) «Σταμάτησε μανούλα μου να δέρνεσαι για μένα». Από τα πιο χαρακτηριστικά στο είδος του. (τραγούδι)

Το τέταρτο, σύνθεση Tσιτσάνη, σε ρυθμό χασάπικου «Πάμε τσάρκα στο Μπαξέ τσιφλίκι».

Με την ευκαιρία τώρα που θ΄ ακούσουμε το γνωστότατο «Άνοιξε – άνοιξε» του Παπαϊωάννου θα ΄θελα να ΄λεγα λίγα λόγια για τη σημασία του και το σταθμό που φέρνει στη ρεμπέτικη φιλολογία του τραγουδιού, ζητώντας βέβαια πρώτα συγγνώμη απ΄ τους αγαπητούς μουσικούς για τη μικρή αυτή παρεμβολή.

Λίγο πριν απ΄ τον πόλεμο του ’40 ο Tσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά το «Αρχόντισσα μου μάγισσα τρανή- κουράστηκα για να σε αποκτήσω». Ήταν ένας μεγαλοφυής σχεδιασμός -μπορώ να πω- πάνω στο ερωτικό θέμα, που η δύναμή του και η αλήθεια του μας φέρνει κοντά στον «Ερωτόκριτο» του Κορνάρου και μετά από εκατοντάδες χρόνια κοντά στο «Ματωμέvο Γάμο» του Λόρκα. Η μελωδική του γραμμή αφάνταστη σε περιεκτικότητα και σε λιτότητα πλησιάζει τον Μπαχ. Αυτό το τραγούδι ορθώθηκε για να αντιμετωπίσει μια τυραννισμένη και δύσκολη εποχή και στάθηκε η πρώτη δυνατή φωνή μιας γενιάς.

Πριν δυό χρόνια ο ίδιος ο Τσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά πάλι αυτούς τους στίχους «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι – το σκοτάδι είναι βαθύ – κι όμως ένα παλικάρι δεν μπορεί να κοιμηθεί», ο ερωτισμός προχωράει και θίγει ακέραια το ανικανοποίητο, δίδοντας μια τόσο λεπτή μα τόσο έντονη αίσθηση μιας βαριάς ατμόσφαιρας, λες και προμηνούσε ένα άγχος, μια καταιγίδα. Φέτος -ο Παπαϊωάννου αυτή τη φορά- μας δίνει ολάκερο αυτό το άγχος με μια δυνατή κραυγή πια- η μοναδική μες στα ρεμπέτικα, και γι΄ αυτό τόσο αληθινή με το «Άνοιξε – άνοιξε». Δεν ξέρω, αλλά σ΄ αυτά τα τρία τραγούδια υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος που δίνει ξεκάθαρα και μοναδικά το τραγικό στην ερωτική μας περιοχή. «Άνοιξε» (τραγούδι).

Θα μπορούσα ακόμα να μιλήσω για τις ταβέρνες και το κέντρον διασκεδάσεως «ο Μάριος» καθώς και για τον «Παναγάκη» κοντά στον Αϊ-Παντελεήμονα όπου κάθε βράδυ ο Bαμβακάρης και η Μπέλλου λειτουργούν πάνω στην τέχνη τους. Θα μπορούσα να μιλήσω και για βροχερές νύχτες όπου με λάμπες του πετρόλαδου φωτίζονταν οι σκιές ενός πλήθους που όλοι μαζί τραγουδούσαν ήρεμα, λες και πιστεύανε στην αιωνιότητα. Ακόμη θα μιλoύσα για το χορό του κομπολογιού όπου ένα παλικάρι μ΄ ένα γαρύφαλo στο στόμα γίνεται ένα μικρό κουβάρι γύρω απ΄ το κεχριμπαρένιο λαμπρό κομπολόι – θα μπορούσα να ΄λεγα τόσα πολλά που να μην έφταναν ώρες ολάκερες να μιλάω λες κι είμαι μoναχός μου.

Μα όλα αυτά είναι μια γοητεία.

Ακούσατε με τι ψυχρότητα και αυστηρότητα ειπώθηκαν αυτά τα πέντε τραγούδια. Ο ρυθμός δεν ξέφυγε ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι πιο έντονα, οι φωνές ίσιες, μονοκόμματες λες και τα λόγια δεν είχαν συγκίνηση. Έτσι είναι. Τίποτες που να σε προκαλέσει να τα προσέξεις, να τα ξεχωρίσεις. Πρέπει να ξελαφρώσεις μέσα σου για να δεχτείς τη δύναμή τους. Αλλιώς τα χάνεις γιατί αυτά δεν σε περιμένουν.

Έτσι κι εμείς.

Κάποτες θα κοπάσει η φασαρία γύρω τους κι αυτά θα συνεχίσουν ανενόχλητα το δρόμο τους. Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μας επιφυλάσσουν τα «νωχελικά 9/8» για το μέλλον. Όμως εμείς θα ’χουμε πια για καλά νοιώσει στο μεταξύ τη δύναμή τους. Και θα τα βλέπουμε πολύ φυσικά και σωστά να υψώνoυν τη φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και να ζουν πότε για να μας ερμηνεύουν και πότε για να μας συνειδητοποιούν το βαθύτερο εαυτό μας.

Μάνος Χατζιδάκις

(Το κείμενο της διάλεξης βρέθηκε από τον Θάνο Φωσκαρίνη στο αρχείο του Φοίβου Ανωγειανάκη και της Έλλης Νικολαίδου)

Πηγή: http://www.hadjidakis.gr/works/ergo3.asp?WorkID=208