Αναδημοσίευση από την Αυγή
ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΣΤΑΘΗ*
Είναι κοινή αίσθηση ότι οι κινηματογραφικές ταινίες με θέμα την επανάσταση του 1821 είναι πολύ λίγες. Ωστόσο, η διερεύνηση της ελληνικής φιλμογραφίας κατέδειξε 27 ταινίες που αφορούν στο Εικοσιένα και στην προγενέστερη οθωμανική περίοδο. Από αυτές, οι 15 αναφέρονται στην επανάσταση (έστω και αν ορισμένες επικεντρώνονται στην περίοδο προετοιμασίας της επανάστασης και τελειώνουν με την έναρξή της), οι 11 αφορούν σε προεπαναστατική περίοδο (από τις οποίες τουλάχιστον 5 στα χρόνια του Αλή πασά), και μία επικεντρώνεται στη στάση του οθωνικού καθεστώτος απέναντι στους αγωνιστές.
Ο συνολικός αριθμός είναι μεγαλύτερος από τον αριθμό των ταινιών που αφορούν στην αρχαιότητα ή στο Βυζάντιο, είναι όμως υποπολλαπλάσιος των ταινιών φουστανέλας ή αυτών που επικεντρώνονται στα ιστορικά του εικοστού αιώνα και ιδιαίτερα της δεκαετίας 1940-1950. Τα πολεμικά γεγονότα της τραγικής δεκαετίας, ζωντανά στη λαϊκή μνήμη μέχρι πρόσφατα, και το ακριβότερο οικονομικό μέγεθος για το γύρισμα μιας ταινίας εποχής, συνιστούν ερμηνευτικές πλευρές αυτής της δυσαναλογίας. Εξάλλου, οι αλλαγές του μεσοπολέμου και της δεκαετίας του 1940 σε όλο το φάσμα της ζωής (πολιτική γεωγραφία, ιδεολογικές διαιρέσεις, κοινωνική κινητικότητα, εξαστισμός, οικονομικές δομές) συνιστούν ισχυρότερες τομές που καθορίζουν την κοινωνική θέση και ταυτότητα των ατόμων στη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία. Και τούτο μολονότι η λογοκρισία δεν επιτρέπει παρά μια διαθλασμένη μεταφορά αυτών των εμπειριών στο πανί. Αντίθετα, και παρά το γεγονός ότι το Εικοσιένα συνιστά την ιδρυτική θεμελίωση του ελληνικού έθνους και κράτους, η κοινωνία που προέκυψε από την επανάσταση μοιάζει πλέον πολύ μακρινή και διαφορετική από τη μεταπολεμική Ελλάδα.
Από τις 27 ταινίες οι 4 γυρίστηκαν στο μεσοπόλεμο και οι σχετικές πληροφορίες είναι ελάχιστες και αντιφατικές. Η παραγωγή τους στα χρόνια 1926 και 1929 πιθανόν σχετίζεται με την εκατονταετηρίδα από την επανάσταση, που, λόγω της μικρασιατικής εκστρατείας, γιορτάστηκε το 1930. Στο διάστημα 1945-1974 γυρίστηκαν 19 ταινίες, με πρώτη το ντοκιουντράμα «Εξόρμησις» (1945 σκηνοθεσία: Γιάννης Χριστοδούλου), που αφορά όλο το διάστημα από την επανάσταση μέχρι και τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Στην περίοδο αυτή παρουσιάζονται δύο πυκνώσεις: η παραγωγή τεσσάρων ταινιών το 1959 εντάσσεται σε μια ευρύτερη τάση παραγωγής ταινιών ορεινής περιπέτειας και αγροτικών δραματικών ειδυλλίων ήδη από το 1955. Το ιστορικό ρομάντζο είναι κυρίαρχο και στις τέσσερις αυτές ταινίες (δύο για τον Αλή πασά και την κυρά Φροσύνη και από μία για το Σούλι και τη Μπουμπουλίνα). Πιθανότατα επίσης σχετίζονται με την όξυνση του κυπριακού προβλήματος την ίδια περίοδο. Η επόμενη πύκνωση παρατηρείται στο διάστημα 1970-1972 και σχετίζεται προφανώς με την επέτειο των 150 χρόνων από την επανάσταση. Τέλος, 4 ταινίες γυρίστηκαν μετά το 1974.
Αρκετές από τις ταινίες της μεταπολεμικής περιόδου αποτελούν φτηνές παραγωγές, που ανήκουν ουσιαστικά στον τύπο του δραματικού ειδυλλίου και στοχεύουν κυρίως στο ευρύ κοινό της επαρχίας. Οι ιστορικές αναφορές σε αυτές τις ταινίες παίζουν δευτερεύοντα ρόλο. Γενικότερα, το ιστορικό ρομάντζο συνιστά βασικό στοιχείο των περισσότερων ταινιών: π.χ. τρεις ταινίες αποτελούν κινηματογραφικές μεταφορές του δραματικού ειδυλλίου «Εσμέ η τουρκοπούλα» του Σπυρίδωνα Περεσιάδη, δύο πραγματεύονται το ειδύλλιο της Φροσύνης με τον Μουχτάρ, γιο του Αλή πασά, μία επικεντρώνει στη σχέση της Μαντώς Μαυρογένους με τον Δημήτριο Υψηλάντη. Η ιστορική διαχείριση του έρωτα και του γάμου είναι αναχρονιστική και απηχεί περισσότερο σύγχρονες κοινωνικές αντιπαραθέσεις σε μια ολοένα αστικοποιούμενη κοινωνία: ο αποφασιστικός ή μη ρόλος των γονέων στην επιλογή συζύγου, η ερωτική σχέση και ο γάμος μεταξύ ατόμων από διαφορετικά και άνισα κοινωνικά στρώματα, οι προγαμιαίες σχέσεις κλπ.
Έχει υποστηριχθεί ότι οι ταινίες για το Εικοσιένα εκφράζουν μια κοινή ιδεολογία, αναπαράγοντας τα στερεότυπα της επίσημης ιστορίας, γνωστά από τα σχολικά βιβλία και τις εθνικές επετείους. Μια ενδελεχέστερη ματιά όμως υποδεικνύει ότι στις εν λόγω ταινίες μπορούν να εντοπιστούν σημαντικές αποκλίσεις. Οπωσδήποτε συνιστά κοινό τόπο η άποψη ότι οι Ρωμιοί της οθωμανικής περιόδου είχαν συγκροτημένη ελληνική εθνική ταυτότητα και απλώς περίμεναν την ώρα του ξεσηκωμού, το «πλήρωμα του χρόνου», έννοια που προέρχεται από την θρησκευτική αντίληψη της θείας πρόνοιας.
Σε αυτό δεν διαφοροποιούνται ούτε οι ταινίες αριστερής απόχρωσης: παρά τις τομές του μεσοπολέμου, η αριστερή μεταπολεμική ιστοριογραφία διολισθαίνει συνεχώς σε εθνικιστικές θέσεις, απόρροια εν πολλοίς του εθνικού αντιστασιακού χαρακτήρα του ΕΑΜ, αλλά και των αναγκών που προκύπτουν από την αντιπαράθεση με την εμφυλιακή ιδεολογία της εθνικοφροσύνης ή από την έξαρση του κυπριακού. Έτσι, ούτε οι αριστερής προέλευσης ταινίες πραγματεύονται το ζήτημα της συγκρότησης της εθνικής ταυτότητας και, συνακόλουθα, τις ιδεολογικές προϋποθέσεις της επανάστασης. Μοναδική εξαίρεση, η λανθάνουσα και έμμεση αμφισβήτηση του ενιαίου του ελληνικού έθνους στην ταινία «Βαβυλωνία» (1970) του Γιώργου Διζικιρίκη. Βασισμένος στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Δ. Βυζάντιου, ο Διζικιρίκης παρουσιάζει τις κωμικές παρεξηγήσεις που προκύπτουν, όταν την επαύριο της ναυμαχίας του Ναβαρίνου βρίσκονται, συγκεντρωμένοι σε μια λοκαντιέρα στο Ναύπλιο, Ρωμιοί από διάφορες περιοχές με σημαντικές γλωσσικές και πολιτισμικές διαφορές.
Η αντιπαράθεση μεταξύ αριστερής και δεξιάς ιστοριογραφίας μεταπολεμικά επικεντρώνεται στην ταξική πάλη στην οθωμανική και την επαναστατική περίοδο. Σχηματικά, η αριστερά θεωρεί ότι οι κοτζαμπάσηδες και οι Φαναριώτες συνεργάζονται με τους Τούρκους και καταπιέζουν τους αγρότες. Οι κλέφτες και οι αρματολοί συνιστούν κίνημα αντίστασης, τόσο στην ταξική όσο και στην εθνική κυριαρχία. Στην επανάσταση οι κοτζαμπάσηδες και οι Φαναριώτες συμμαχούν με τους μεγαλοκαραβοκυραίους των νησιών και, για να διατηρήσουν τα κεκτημένα τους, ξεπουλούν στις ξένες μεγάλες δυνάμεις το λαϊκό επαναστατικό αγώνα που έχει μπροστάρηδες τους καπεταναίους των κλεφταρματολών. Για τη δεξιά ιστοριογραφία ενιαίο το ελληνικό έθνος αντιστέκεται και επαναστατεί ενάντια στον κατακτητή. Αυτή η προσέγγιση αποτυπώνεται, σαφώς ή λανθανόντως, στις περισσότερες από τις ταινίες, όχι όμως σε όλες.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα της δεξιάς οπτικής συνιστά η ταινία «Σταυραετοί» (1963, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου, σενάριο: Νίκος Φώσκολος). Ενώ σε όλη τη διάρκεια της ταινίας ο προεστός εμφανίζεται να τα έχει καλά με τους Τούρκους, στο τέλος αποκαλύπτεται ότι είναι ο επικεφαλής της Φιλικής Εταιρείας στην περιοχή, ενισχύοντας μυστικά τους κλέφτες μέσω του ηγουμένου ενός μοναστηριού. Στο τέλος όλοι αυτοί ενωμένοι συμμετέχουν στην επανάσταση. Αντίθετα, στην ταινία του Γιώργου Πετρίδη «Σαράντα παλικάρια» (1961) οι κλέφτες αγωνίζονται εναντίον των Τούρκων αλλά και του πλούσιου κοτζάμπαση που καταπιέζει τους χωρικούς παίρνοντας πολύ παραπάνω από τα δοσίματα που απαιτούν οι Τούρκοι. Αρνητικά πρόσωπα στην ταινία είναι ο προδότης, κολίγος του προεστού, και ένας κλέφτης που βγήκε στο βουνό για ιδιοτελείς σκοπούς. Στη «δίκη των δικαστών» (1974, Πάνος Γλυκοφρύδης) το βαυαρικό καθεστώς σε συνεργασία με τους φαναριώτες, Μαυροκορδάτο και Σχινά, και τον Κωλέττη, καταδιώκει τους ηγέτες της επανάστασης Κολοκοτρώνη και Πλαπούτα, με στόχο να στερεώσει την πολιτική κυριαρχία και την οικονομική εκμετάλλευση του ελληνικού έθνους. Είναι εμφανείς εδώ οι αναλογίες με το χουντικό καθεστώς που στηρίζεται από την αμερικανική πολιτική.
Όπως έχει δείξει ο Πολυμέρης Βόγλης, αναλύοντας τον εμφύλιο πόλεμο του 1946-49 στον κινηματογράφο, κατά την περίοδο της δικτατορίας παράγεται μια ερμηνεία που εκφράζει το χουντικό καθεστώς: υπεύθυνοι για τον εμφύλιο είναι οι πολιτικοί που υπηρετούν ξένα συμφέροντα, σε αντίθεση με τους στρατιωτικούς που μοχθούν για την εθνική συμφιλίωση. Δύο από τις αρτιότερες τεχνικά κινηματογραφικές παραγωγής για το Εικοσιένα της δικτατορικής περιόδου εκφράζουν μια αντίστοιχη ιδεολογία. Στον «Παπαφλέσσα» (1971, Ερρίκος Ανδρέου) και στη «Μαντώ Μαυρογένους» (1971, Κώστας Καραγιάννης) οι πολιτικοί για λόγους ιδιοτέλειας και φιλοδοξίας έσπρωξαν στην εμφύλια σύγκρουση τον αγώνα του Εικοσιένα με κίνδυνο να χαθεί η επανάσταση. Οι στρατιωτικοί, αντίθετα, αποτελούν τους θετικούς ήρωες της επανάστασης που αγωνίζονται να ξεπεράσουν τη διχόνοια, ενώ παράλληλα διεξάγουν τον πόλεμο εναντίον των Τούρκων. Πρόκειται για έναν λαϊκιστικό λόγο που συναντά παλαιότερες εκδοχές λαϊκισμού τόσο δεξιάς όσο και αριστερής προέλευσης.
Στις λίγες ταινίες που ασχολούνται με τις εν λόγω ιστορικές περιόδους μετά το 1974, οι δημιουργοί μεταστρέφουν το ενδιαφέρον τους από τα ηρωικά γεγονότα στην ψυχολογία των προσώπων και στα διλήμματα που αντιμετωπίζουν. Ο Ν. Κούνδουρος στον «Μπάιρον» (1992) διερευνά τις εσωτερικές αντιφάσεις του ποιητή ως παράδειγμα παγκόσμιου επαναστάτη. Στην ταινία, ωστόσο, η πλειονότητα των ξένων που ήλθαν να μετάσχουν στον αγώνα είχαν ιδιοτελείς σκοπούς. Ο Δήμος Θέος στον «Καπετάν Μεϊντάνο» (1987) εξετάζει τις διαδρομές δημιουργίας του θρύλου ενός κλεφτοκαπετάνιου του 17ου αιώνα. Στο «Μαύρο λιβάδι» (2009) ο Βαρδής Μαρινάκης διερευνά τα ερωτικά αδιέξοδα σε μια κοινωνία πολλαπλών απαγορεύσεων όπως είναι ο Μοριάς του 17ου αιώνα. Οπωσδήποτε τα έργα αυτής της τελευταίας περιόδου είναι ανοιχτά σε περισσότερες αναγνώσεις.
*Ο Παναγιώτης Στάθης είναι ιστορικός
Είναι κοινή αίσθηση ότι οι κινηματογραφικές ταινίες με θέμα την επανάσταση του 1821 είναι πολύ λίγες. Ωστόσο, η διερεύνηση της ελληνικής φιλμογραφίας κατέδειξε 27 ταινίες που αφορούν στο Εικοσιένα και στην προγενέστερη οθωμανική περίοδο. Από αυτές, οι 15 αναφέρονται στην επανάσταση (έστω και αν ορισμένες επικεντρώνονται στην περίοδο προετοιμασίας της επανάστασης και τελειώνουν με την έναρξή της), οι 11 αφορούν σε προεπαναστατική περίοδο (από τις οποίες τουλάχιστον 5 στα χρόνια του Αλή πασά), και μία επικεντρώνεται στη στάση του οθωνικού καθεστώτος απέναντι στους αγωνιστές.
Ο συνολικός αριθμός είναι μεγαλύτερος από τον αριθμό των ταινιών που αφορούν στην αρχαιότητα ή στο Βυζάντιο, είναι όμως υποπολλαπλάσιος των ταινιών φουστανέλας ή αυτών που επικεντρώνονται στα ιστορικά του εικοστού αιώνα και ιδιαίτερα της δεκαετίας 1940-1950. Τα πολεμικά γεγονότα της τραγικής δεκαετίας, ζωντανά στη λαϊκή μνήμη μέχρι πρόσφατα, και το ακριβότερο οικονομικό μέγεθος για το γύρισμα μιας ταινίας εποχής, συνιστούν ερμηνευτικές πλευρές αυτής της δυσαναλογίας. Εξάλλου, οι αλλαγές του μεσοπολέμου και της δεκαετίας του 1940 σε όλο το φάσμα της ζωής (πολιτική γεωγραφία, ιδεολογικές διαιρέσεις, κοινωνική κινητικότητα, εξαστισμός, οικονομικές δομές) συνιστούν ισχυρότερες τομές που καθορίζουν την κοινωνική θέση και ταυτότητα των ατόμων στη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία. Και τούτο μολονότι η λογοκρισία δεν επιτρέπει παρά μια διαθλασμένη μεταφορά αυτών των εμπειριών στο πανί. Αντίθετα, και παρά το γεγονός ότι το Εικοσιένα συνιστά την ιδρυτική θεμελίωση του ελληνικού έθνους και κράτους, η κοινωνία που προέκυψε από την επανάσταση μοιάζει πλέον πολύ μακρινή και διαφορετική από τη μεταπολεμική Ελλάδα.
Από τις 27 ταινίες οι 4 γυρίστηκαν στο μεσοπόλεμο και οι σχετικές πληροφορίες είναι ελάχιστες και αντιφατικές. Η παραγωγή τους στα χρόνια 1926 και 1929 πιθανόν σχετίζεται με την εκατονταετηρίδα από την επανάσταση, που, λόγω της μικρασιατικής εκστρατείας, γιορτάστηκε το 1930. Στο διάστημα 1945-1974 γυρίστηκαν 19 ταινίες, με πρώτη το ντοκιουντράμα «Εξόρμησις» (1945 σκηνοθεσία: Γιάννης Χριστοδούλου), που αφορά όλο το διάστημα από την επανάσταση μέχρι και τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Στην περίοδο αυτή παρουσιάζονται δύο πυκνώσεις: η παραγωγή τεσσάρων ταινιών το 1959 εντάσσεται σε μια ευρύτερη τάση παραγωγής ταινιών ορεινής περιπέτειας και αγροτικών δραματικών ειδυλλίων ήδη από το 1955. Το ιστορικό ρομάντζο είναι κυρίαρχο και στις τέσσερις αυτές ταινίες (δύο για τον Αλή πασά και την κυρά Φροσύνη και από μία για το Σούλι και τη Μπουμπουλίνα). Πιθανότατα επίσης σχετίζονται με την όξυνση του κυπριακού προβλήματος την ίδια περίοδο. Η επόμενη πύκνωση παρατηρείται στο διάστημα 1970-1972 και σχετίζεται προφανώς με την επέτειο των 150 χρόνων από την επανάσταση. Τέλος, 4 ταινίες γυρίστηκαν μετά το 1974.
Αρκετές από τις ταινίες της μεταπολεμικής περιόδου αποτελούν φτηνές παραγωγές, που ανήκουν ουσιαστικά στον τύπο του δραματικού ειδυλλίου και στοχεύουν κυρίως στο ευρύ κοινό της επαρχίας. Οι ιστορικές αναφορές σε αυτές τις ταινίες παίζουν δευτερεύοντα ρόλο. Γενικότερα, το ιστορικό ρομάντζο συνιστά βασικό στοιχείο των περισσότερων ταινιών: π.χ. τρεις ταινίες αποτελούν κινηματογραφικές μεταφορές του δραματικού ειδυλλίου «Εσμέ η τουρκοπούλα» του Σπυρίδωνα Περεσιάδη, δύο πραγματεύονται το ειδύλλιο της Φροσύνης με τον Μουχτάρ, γιο του Αλή πασά, μία επικεντρώνει στη σχέση της Μαντώς Μαυρογένους με τον Δημήτριο Υψηλάντη. Η ιστορική διαχείριση του έρωτα και του γάμου είναι αναχρονιστική και απηχεί περισσότερο σύγχρονες κοινωνικές αντιπαραθέσεις σε μια ολοένα αστικοποιούμενη κοινωνία: ο αποφασιστικός ή μη ρόλος των γονέων στην επιλογή συζύγου, η ερωτική σχέση και ο γάμος μεταξύ ατόμων από διαφορετικά και άνισα κοινωνικά στρώματα, οι προγαμιαίες σχέσεις κλπ.
Έχει υποστηριχθεί ότι οι ταινίες για το Εικοσιένα εκφράζουν μια κοινή ιδεολογία, αναπαράγοντας τα στερεότυπα της επίσημης ιστορίας, γνωστά από τα σχολικά βιβλία και τις εθνικές επετείους. Μια ενδελεχέστερη ματιά όμως υποδεικνύει ότι στις εν λόγω ταινίες μπορούν να εντοπιστούν σημαντικές αποκλίσεις. Οπωσδήποτε συνιστά κοινό τόπο η άποψη ότι οι Ρωμιοί της οθωμανικής περιόδου είχαν συγκροτημένη ελληνική εθνική ταυτότητα και απλώς περίμεναν την ώρα του ξεσηκωμού, το «πλήρωμα του χρόνου», έννοια που προέρχεται από την θρησκευτική αντίληψη της θείας πρόνοιας.
Σε αυτό δεν διαφοροποιούνται ούτε οι ταινίες αριστερής απόχρωσης: παρά τις τομές του μεσοπολέμου, η αριστερή μεταπολεμική ιστοριογραφία διολισθαίνει συνεχώς σε εθνικιστικές θέσεις, απόρροια εν πολλοίς του εθνικού αντιστασιακού χαρακτήρα του ΕΑΜ, αλλά και των αναγκών που προκύπτουν από την αντιπαράθεση με την εμφυλιακή ιδεολογία της εθνικοφροσύνης ή από την έξαρση του κυπριακού. Έτσι, ούτε οι αριστερής προέλευσης ταινίες πραγματεύονται το ζήτημα της συγκρότησης της εθνικής ταυτότητας και, συνακόλουθα, τις ιδεολογικές προϋποθέσεις της επανάστασης. Μοναδική εξαίρεση, η λανθάνουσα και έμμεση αμφισβήτηση του ενιαίου του ελληνικού έθνους στην ταινία «Βαβυλωνία» (1970) του Γιώργου Διζικιρίκη. Βασισμένος στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Δ. Βυζάντιου, ο Διζικιρίκης παρουσιάζει τις κωμικές παρεξηγήσεις που προκύπτουν, όταν την επαύριο της ναυμαχίας του Ναβαρίνου βρίσκονται, συγκεντρωμένοι σε μια λοκαντιέρα στο Ναύπλιο, Ρωμιοί από διάφορες περιοχές με σημαντικές γλωσσικές και πολιτισμικές διαφορές.
Η αντιπαράθεση μεταξύ αριστερής και δεξιάς ιστοριογραφίας μεταπολεμικά επικεντρώνεται στην ταξική πάλη στην οθωμανική και την επαναστατική περίοδο. Σχηματικά, η αριστερά θεωρεί ότι οι κοτζαμπάσηδες και οι Φαναριώτες συνεργάζονται με τους Τούρκους και καταπιέζουν τους αγρότες. Οι κλέφτες και οι αρματολοί συνιστούν κίνημα αντίστασης, τόσο στην ταξική όσο και στην εθνική κυριαρχία. Στην επανάσταση οι κοτζαμπάσηδες και οι Φαναριώτες συμμαχούν με τους μεγαλοκαραβοκυραίους των νησιών και, για να διατηρήσουν τα κεκτημένα τους, ξεπουλούν στις ξένες μεγάλες δυνάμεις το λαϊκό επαναστατικό αγώνα που έχει μπροστάρηδες τους καπεταναίους των κλεφταρματολών. Για τη δεξιά ιστοριογραφία ενιαίο το ελληνικό έθνος αντιστέκεται και επαναστατεί ενάντια στον κατακτητή. Αυτή η προσέγγιση αποτυπώνεται, σαφώς ή λανθανόντως, στις περισσότερες από τις ταινίες, όχι όμως σε όλες.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα της δεξιάς οπτικής συνιστά η ταινία «Σταυραετοί» (1963, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου, σενάριο: Νίκος Φώσκολος). Ενώ σε όλη τη διάρκεια της ταινίας ο προεστός εμφανίζεται να τα έχει καλά με τους Τούρκους, στο τέλος αποκαλύπτεται ότι είναι ο επικεφαλής της Φιλικής Εταιρείας στην περιοχή, ενισχύοντας μυστικά τους κλέφτες μέσω του ηγουμένου ενός μοναστηριού. Στο τέλος όλοι αυτοί ενωμένοι συμμετέχουν στην επανάσταση. Αντίθετα, στην ταινία του Γιώργου Πετρίδη «Σαράντα παλικάρια» (1961) οι κλέφτες αγωνίζονται εναντίον των Τούρκων αλλά και του πλούσιου κοτζάμπαση που καταπιέζει τους χωρικούς παίρνοντας πολύ παραπάνω από τα δοσίματα που απαιτούν οι Τούρκοι. Αρνητικά πρόσωπα στην ταινία είναι ο προδότης, κολίγος του προεστού, και ένας κλέφτης που βγήκε στο βουνό για ιδιοτελείς σκοπούς. Στη «δίκη των δικαστών» (1974, Πάνος Γλυκοφρύδης) το βαυαρικό καθεστώς σε συνεργασία με τους φαναριώτες, Μαυροκορδάτο και Σχινά, και τον Κωλέττη, καταδιώκει τους ηγέτες της επανάστασης Κολοκοτρώνη και Πλαπούτα, με στόχο να στερεώσει την πολιτική κυριαρχία και την οικονομική εκμετάλλευση του ελληνικού έθνους. Είναι εμφανείς εδώ οι αναλογίες με το χουντικό καθεστώς που στηρίζεται από την αμερικανική πολιτική.
Όπως έχει δείξει ο Πολυμέρης Βόγλης, αναλύοντας τον εμφύλιο πόλεμο του 1946-49 στον κινηματογράφο, κατά την περίοδο της δικτατορίας παράγεται μια ερμηνεία που εκφράζει το χουντικό καθεστώς: υπεύθυνοι για τον εμφύλιο είναι οι πολιτικοί που υπηρετούν ξένα συμφέροντα, σε αντίθεση με τους στρατιωτικούς που μοχθούν για την εθνική συμφιλίωση. Δύο από τις αρτιότερες τεχνικά κινηματογραφικές παραγωγής για το Εικοσιένα της δικτατορικής περιόδου εκφράζουν μια αντίστοιχη ιδεολογία. Στον «Παπαφλέσσα» (1971, Ερρίκος Ανδρέου) και στη «Μαντώ Μαυρογένους» (1971, Κώστας Καραγιάννης) οι πολιτικοί για λόγους ιδιοτέλειας και φιλοδοξίας έσπρωξαν στην εμφύλια σύγκρουση τον αγώνα του Εικοσιένα με κίνδυνο να χαθεί η επανάσταση. Οι στρατιωτικοί, αντίθετα, αποτελούν τους θετικούς ήρωες της επανάστασης που αγωνίζονται να ξεπεράσουν τη διχόνοια, ενώ παράλληλα διεξάγουν τον πόλεμο εναντίον των Τούρκων. Πρόκειται για έναν λαϊκιστικό λόγο που συναντά παλαιότερες εκδοχές λαϊκισμού τόσο δεξιάς όσο και αριστερής προέλευσης.
Στις λίγες ταινίες που ασχολούνται με τις εν λόγω ιστορικές περιόδους μετά το 1974, οι δημιουργοί μεταστρέφουν το ενδιαφέρον τους από τα ηρωικά γεγονότα στην ψυχολογία των προσώπων και στα διλήμματα που αντιμετωπίζουν. Ο Ν. Κούνδουρος στον «Μπάιρον» (1992) διερευνά τις εσωτερικές αντιφάσεις του ποιητή ως παράδειγμα παγκόσμιου επαναστάτη. Στην ταινία, ωστόσο, η πλειονότητα των ξένων που ήλθαν να μετάσχουν στον αγώνα είχαν ιδιοτελείς σκοπούς. Ο Δήμος Θέος στον «Καπετάν Μεϊντάνο» (1987) εξετάζει τις διαδρομές δημιουργίας του θρύλου ενός κλεφτοκαπετάνιου του 17ου αιώνα. Στο «Μαύρο λιβάδι» (2009) ο Βαρδής Μαρινάκης διερευνά τα ερωτικά αδιέξοδα σε μια κοινωνία πολλαπλών απαγορεύσεων όπως είναι ο Μοριάς του 17ου αιώνα. Οπωσδήποτε τα έργα αυτής της τελευταίας περιόδου είναι ανοιχτά σε περισσότερες αναγνώσεις.
*Ο Παναγιώτης Στάθης είναι ιστορικός